lunes, 26 de abril de 2021

EL TEATRO ROMANO

 EL TEATRO LATINO

1. LOS ORÍGENES DEL TEATRO LATINO

En el año 240 a. de C. tiene lugar un hecho de capital importancia en la historia de la literatura occidental, pues en esa fecha Livio Andrónico representa por primera vez en Roma una obra dramática.

El tipo de teatro introducido por Livio Andrónico era esencialmente una imitación o calco del teatro griego.

Pero mucho antes de este drama caracterizado por una acción regular, por la separación del canto y del diálogo, de los cantores y actores, los romanos habían conocido otras representaciones cómicas venidas de las distintas poblaciones que habitaban la Italia antigua.

El gran historiador Tito Livio, en un texto (VII, 2) muchas veces citado y comentado, nos ha dejado un resumen de la prehistoria del teatro romano. Según el citado autor, en el año 364 a.C., a causa de una terrible peste, fueron introducidos los juegos escénicos como medio para apaciguar a los dioses.

Antes de la producción de Livio Andrónico, los romanos habían conocido sucesiva y gradualmente representaciones como las siguientes:

A. danzas etruscas bailadas por actores profesionales al son de la flauta;

B. versos improvisados, los llamados versos fescenios, que los jóvenes romanos se dirigían unos a otros;

C. las saturae, diálogos en metros variados, acompañados de cantos y sostenidos por un flautista, a cargo de actores profesionales nacionales.

Incluso después de introducirse ya en Roma los espectáculos dramáticos a la manera griega, los romanos siguieron cultivando dichos festivos en verso, que tomaron la forma de exodia (farsas conclusivas del espectáculo dramático) y de atelanas.

Como ocurre en casi todos los pueblos antiguos, este teatro indígena tenía su origen en las ceremonias del culto. Pero, además de estar vinculado al ritual, presentaba otra característica importante, a saber, la de basarse en la improvisación.

Venidos de la ciudad de Fescennia, los versos fescenios eran improvisaciones mordaces en las que la danza acompañaba al canto. Empleados primero en las fiestas de la vendimia y de las cosechas en general, los versos fescenios se volvieron cada vez más satíricos y se introdujeron, sobre todo, en los cantos nupciales, en los que un coro lanzaba chistes jocosos a los desposados cuando se disponían a entrar en la estancia matrimonial. En la representación de los fescenios se acostumbraba a usar disfraces, que permitían una mayor libertad a los autores.

Las saturae debieron de ser espectáculos dramáticos en los que se había introducido una música regular y donde el canto se acoplaba al son de la flauta. Era, posiblemente, un espectáculo compuesto, una especie de mezcla de distintos versos y temas.

La atelana era originaria de la ciudad osca de Atella y en ella los actores, además de improvisar, presentaban máscaras fijas que encarnaban personajes idénticos en todas las representaciones, a saber, Maccus (el tonto), Bucco (el bocazas), Pappus (el abuelo), Dossenus (el jorobado) y Sannio (el truhán).

2. IMPLANTACIÓN EN ROMA DEL TEATRO “REGULAR” GRIEGO

El teatro indígena, fundamentalmente improvisado, es sustituido con Livio Andrónico por un teatro basado en textos escritos por autores griegos.

Pero, puesto que L. Andrónico y sus sucesores no se limitaron a traducir y adoptar simplemente el teatro griego y a llevarlo tal cual a la escena romana, el primer problema que se nos plantea es el de la técnica de reelaboración de los modelos griegos que los escritores romanos utilizaron.

Así pues, es necesario adelantar que los autores dramáticos latinos en general no se limitaron a puras traducciones literales, sino más bien trataron de adaptarse al gusto del público al que iban dirigidas sus obras.

Emplearon, tanto en la comedia como en la tragedia, el procedimiento de la contaminación, que consistía en introducir en la trama de una pieza teatral, basada en un determinado original griego, escenas tomadas de distintas comedias griegas del mismo autor o incluso de autores diversos.

Pero no debemos olvidar también que en la técnica de la composición de las obras teatrales ha debido de influir decisivamente el originario teatro itálico, al que son debidas, sin duda, diferencias esenciales entre las piezas griegas y latinas. Tal es el caso de la función del coro en las comedias griegas y latinas.

En la Comedia Nueva de Menandro, Filemón y Dífilo, cuyo teatro había servido de modelo a los romanos, el coro, aunque no interviene en la acción, es necesario entre dos “actos” por la ausencia casi total del canto en el transcurso de la acción. Por el contrario, la comedia latina, en especial la de Plauto, se compone de partes recitadas (diverbia) en senarios yámbicos, partes cantadas (cantica), en septenarios u octonarios trocaicos o yámbicos en series más o menos amplias y variadas y monodias o canciones atribuidas a un solo personaje (cantica variis modis), formadas por metros líricos diversos. El predominio de las partes cantadas sobre las recitadas es tan grande que dejó sin efecto la necesidad de un coro como entreacto o intermedio lírico.

Otro tanto podemos decir de la tragedia romana antigua, aunque de ella no poseemos más que fragmentos; sus partes líricas estaban más desarrolladas que en la tragedia griega clásica.

Que el teatro nacional latino había dejado su huella en las primeras representaciones teatrales “regulares” nos lo demuestra, además, un hecho de capital importancia en la historia del teatro romano introducido por L. Andrónico en sus representaciones. En efecto, Tito Livio, en el pasaje antes mencionado, nos dice que L. Andrónico, actor y autor a la vez, había pedido permiso al público, por tener la voz cascada, para introducir a un actor que cantara en su lugar delante del flautista, mientras él se limitaba a hacer gestos, pero permaneciendo mudo.

Esta costumbre de separar la gesticulación y el canto se hizo normal durante los primeros tiempos del teatro latino y dio pie para la creación de un género teatral de enorme porvenir: la pantomima.

Si L. Andrónico hubiese imitado servilmente las obras teatrales griegas, difícilmente podría encontrar este expediente en ellas.

Todo se aclara si admitimos que utilizó en sus obras una técnica propiamente indígena, que se encontraba ya en los cantos fescenii y en las saturae en los que la gesticulación estaba precisamente separada de las palabras y del canto. Se puede decir ciertamente que el teatro “regular” latino ha sido creado a partir del griego, pero su originalidad frente a él le viene dada por la influencia de las representaciones teatrales anteriores de origen itálico.

3. LOS DISTINTOS GÉNEROS TEATRALES

Los antiguos llamaban, de una manera genérica, fabula a toda pieza teatral y, dentro del género, distinguían dos facetas esenciales: la tragedia y la comedia. Con todo, los romanos atenuaron las diferencias existentes entre género trágico y género cómico, caracterizándolos tan sólo de acuerdo con la condición de los personajes. Así, según el gramático Diomedes, “la comedia se distingue de la tragedia porque en la tragedia se introducen héroes, caudillos, reyes, y en la comedia, personas sencillas y de condición privada; en la tragedia hay duelos, destierros, muertes; en la comedia hay amores, raptos de doncellas; además, en aquéllas se producen con frecuencia y casi siempre desenlaces funestos...”.

Otro aspecto de la atenuación diferenciadora entre tragedia y comedia es que, desde los orígenes, los tragediógrafos no excluían de sus actividades el cultivo de la comedia, si bien los autores cómicos, en cambio, desde Plauto en adelante, se limitaron a escribir comedias, ignorando la existencia de la tragedia. De acuerdo con los rasgos externos de los actores, así como por la temática tratada o por el lugar de procedencia, se reconocía en cada género diferentes especies.

A la tragedia de argumento griego se la conocía con el nombre de fabula cothurnata, debido a que los actores llevaban un calzado alto de tipo griego llamado “coturno”.

La tragedia de argumento romano, cuyo primer iniciador fue Gneo Nevio, era llamada fabula prætexta, porque los actores se ponían la toga prætexta, es decir, la toga blanca con una franja de púrpura, propia de los magistrados y de los hijos de los nobles hasta la edad de los dieciséis años.

En la comedia encontramos la misma distinción de acuerdo con la temática y vestimenta de los actores. Era fabula palliata toda comedia de ambiente griego e inspirada en obras de autores griegos; los actores vestían entonces el traje característico de los griegos, llamado en Roma pallium. Si, por el contrario, se ponía en escena a actores vestidos con la toga de los ciudadanos y en un ambiente romano, la obra recibía el nombre de fabula togata.

Tragedia y comedia, con sus respectivas variedades, cothurnata y praetexta, palliata y togata, eran los géneros teatrales mayores, distinguidos entre sí externamente por el calzado de sus actores: el coturno de los trágicos frente al zueco de los cómicos. Pero los romanos conocieron todavía otros géneros cómicos, que podríamos llamar menores y caracterizados, igualmente, por rasgos externos. Así, según Diomedes, una tercera variedad de obras la constituyen las llamadas atelanae, de la ciudad osca de Atella, en donde empezaron; por su temática y dichos jocosos se parecen a las comedias satíricas de los griegos. Y una última variedad cómica era el mimo, conocido en Roma con el nombre de fabula planipedia, porque los actores entraban en escena a pie plano, es decir, descalzos.

4. LA TRAGEDIA ROMANA

Como ya adelantamos, los primeros autores trágicos, Livio Andrónico, Nevio y Ennio, escribieron también comedias. Es, pues, necesario llegar a Pacuvio para encontrar el primer autor romano que se haya “especializado” únicamente en este género.

Desde los primeros tiempos de la adaptación de la tragedia griega en Roma vemos en los poetas una preocupación fundamental, que no es otra sino la de tomar del repertorio griego aquellas obras que respondían a las preocupaciones actuales del pensamiento nacional romano.

Es decir, exigencias de tipo político determinaron desde los primeros momentos la elección del modelo que se había de reelaborar. Así, la tragedia arcaica se inclina fundamentalmente por los dramas que se referían a mitos del ciclo troyano, ya que por entonces, precisamente, comenzaban los patricios romanos a afirmar su descendencia a partir de los héroes de la legendaria guerra de Troya. Con la tragedia se pretendía, en definitiva, una vuelta a los orígenes míticos de la estirpe romana.

En esta misma dirección política se enmarca la creación de las tragedias de tema romano, las fabulae prætextae que no sólo escenificaban las gestas de héroes legendarios, sino también de los personajes históricos.

En esta misma línea no es extraño que la tragedia se vincule desde los orígenes con el género típicamente nacional, la épica, pues también ésta relacionaba los orígenes de Roma con la guerra de Troya. También la tragedia, desde sus orígenes, tiene tendencia a enaltecer los aspectos emocionales por medio de artificios estilísticos, lo que nos revela una estrecha connivencia con el género oratorio.

Con Livio Andrónico, nacido en Tarento y llevado a Roma como esclavo en el año 270 a.C., tiene lugar, como ya sabemos, la primera representación de una obra escrita según las reglas del arte griego; el mismo autor, ya lo hemos dicho también, introduce la separación entre mímica y canto. De su producción conocemos los títulos y poseemos algunos fragmentos de ocho tragedias y tres comedias: Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophorus, Andromeda, Danae, Equus Troianus, Hermiona, Tereus son los títulos de algunas de sus tragedias; sus comedias de título conocido fueron Gladiolus, Lydius y Verpus.

De la producción de Nevio no tenemos más que escasos fragmentos y unos cuantos títulos. Le cabe el honor de inaugurar la tragedia de tema nacional, con sus praetextae: Romulus y Clastidium. Introdujo en sus comedias la contaminación, así como argumentos de actualidad política, lo que le permitió lanzar duros ataques contra familias poderosas e influyentes, como la de los Metelos y Escipiones; ello le acarreó el implacable odio de los grandes que pusieron al poeta en muy serias dificultades.

De las comedias conocemos treinta y cinco títulos; de las tragedias de asunto griego, tan sólo seis. Títulos y fragmentos es lo que conocemos también de Ennio (239-169 a.C.), que, como Nevio, escribió tragedias praetextae (Sabinnae y quizás Ambracia) y cothurnatæ. Sabemos que en sus comedias practicó la contaminación.

Con Pacuvio (230-130 a.C.) se inicia la serie de autores que, dentro del género teatral, se especializan en la tragedia. Con él la tragedia acentúa sus rasgos de melodramática y magnilocuente. En sus obras había un interés por la problemática filosófica.

Cicerón lo consideraba el primero de los autores trágicos.

De Accio (180-86 a.C.) sólo nos quedan aproximadamente setecientos versos y unos cincuenta títulos de tragedias de tema griego y dos más de tema nacional: Brutus y Decius.

Frente a Nevio, que representaba las inquietudes de la clase democrática, Accio, siguiendo los pasos de Ennio y Pacuvio, era el típico representante de la aristocracia, y, sobre todo en sus praetextae, satisfacía el orgullo de estas familias influyentes.

Por los motivos que más adelante estudiaremos, la tragedia, después de Accio, entra en declive y no volverá a encontrar un autor digno de ella hasta la época imperial con el filósofo Séneca. Del largo período que media entre Accio y Séneca tenemos referencias de autores trágicos como C. Julio César Estrabón, Casio de Parma, Quinto Cicerón y hasta del propio Julio César (el famoso dictador, que en su juventud había escrito una tragedia titulada Edipe) y alguno más.

A la época de Augusto pertenecen las tragedias de Asinio Polión, celebradas por Horacio y Virgilio, el Thyestes de L. Vario Rufo, y la Medea de Ovidio.

En la época imperial, las obras teatrales, en vez de ser representadas, estaban destinadas únicamente a ser recitadas en público o leídas en un local adecuado, llamado odeum, para un público más bien selecto.

Con el nombre de Séneca (4 a.C.- 65 p. C.) nos han llegado un total de diez tragedias, nueve de tema griego (Hercules furens, Troades, Phaenissae, Medea, Phaedra, Edipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Etæus) y una de argumento histórico romano, titulada Octavia, que narra la vida de Octavia, mujer de Nerón, repudiada y ejecutada por él; sin embargo, razones cronológicas y temáticas nos indican que tal tragedia no ha podido ser escrita por Séneca. En las tragedias de Séneca encontramos dos elementos esenciales: el filosófico y el político. El primero nos deja ver su orientación estoica; el segundo, su actitud antidictatorial o más bien antitiránica.

Séneca profundiza psicológicamente en el alma femenina y, sobre todo, en el alma del tirano, representada para él en el despotismo imperial; el autor muestra cómo el poder absoluto, no iluminado por la razón, puede llegar a cometer el mayor número de atrocidades.

Pero la gran innovación de Séneca reside en que el elemento trágico no viene dado por el enfrentamiento entre el héroe y la divinidad, sino por el desencadenamiento de una pasión que surge no como un castigo infligido por los dioses, sino como un instinto del corazón humano. Como acertadamente se ha dicho, lo característico del teatro trágico de Séneca reside en su esfuerzo por robar a los dioses la antorcha trágica para entregarla a los hombres.

5. LA COMEDIA “PALLIATA”

a) Caracteres generales

Los alejandrinos distinguieron tres etapas en la evolución de la comedia griega: Antigua, Media y Nueva. Es precisamente de esta última, la de Filemón, Dífilo, Menandro y Demófilo, de donde han sido tomadas las palliatae introducidas en Roma.

Los filólogos antiguos, en particular Evancio, nos dicen que las comedias podían ser “movidas” (motoriae), “sosegadas” (statariae) o “mixtas” (mixtae). Las primeras son bulliciosas; las segundas, más tranquilas; las mixtas conocen ambas facetas.

Esta distinción parece responder a la división más moderna de comedia de intriga y comedia de costumbres o carácter. Las comedias latinas se dividían en escenas, a las que precedían habitualmente una didascalia, un argumento y un prólogo. La didascalia consignaba una serie de referencias que incluían el nombre del autor latino y el título de la obra, el título y el autor del original griego, la fiesta que daba lugar a la representación, los magistrados que la habían organizado, el director de la compañía cómica, el número de la obra en la serie de obras del mismo autor y, finalmente, el nombre de los cónsules del año. El argumento era un resumen versificado de la obra. El prólogo, elemento esencial de la comedia, adquiere en Roma dos aspectos: el prólogo que expone el contenido de la obra y el prólogo literario, que es independizado de la acción que va a desarrollarse a continuación.

b) Autores

1) Plauto (254-184 a.C.)

De origen umbro, de humilde extracción, Plauto, junto con Nevio, debió de tender a una orientación democrática, que se oponía a la oligárquica, de la que Ennio era portavoz. Con su nombre circularon en la antigüedad más de ciento treinta comedias. Los filólogos, y sobre todo Varrón, trataron de hacer una clasificación de las obras de acuerdo con su autenticidad. Este último distingue noventa comedias seguramente espúreas, diecinueve dudosas y veintiuna de autenticidad segura.

Su clasificación tuvo un valor significativo, ya que fueron estas últimas las que nos han sido transmitidas. He aquí sus títulos: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechrni, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus, Vidularia.

Las comedias de Plauto son palliatae motoriae. A la cabeza de todas ellas figura un argumento en verso, obra de un gramático posterior, y un prólogo; éste nos falta, no obstante, para seis comedias. Con el prólogo, Plauto pretende no sólo indicar o, mejor, adelantar al público el tema de la obra, sino también tratar de conseguir su favor (captatio benevolentiae). Es pronunciado ya por divinidades o figuras alegóricas, ya por personajes anónimos o por actores. Maestro en la expresión lingüística, Plauto no se limita a copiar o imitar simplemente a los griegos; su obra se abre a la improvisación cómica y al reflejo de las costumbres romanas.

En sus comedias domina la intriga, el enredo, lo que se ha llamado “comicidad de situación”. Sus personajes son más bien tipos, que de una obra a otra apenas se distinguen unos de otros. Así encontramos en todo su teatro esclavos intrigantes e ingeniosos, jóvenes enamorados o irreflexivos, doncellas honestas o desvergonzadas, padres despreciables, tiránicos, avaros, etc. Encontramos, igualmente, en varias obras el tipo del soldado fanfarrón, el parásito, las matronas autoritarias, las cortesanas insaciables de dinero, etc.

2) Cecilio Estacio (230?-166 a.C.)

De su producción nos quedan, aproximadamente, unos doscientos noventa versos y los títulos de cuarenta comedias. De ellas unas, como las de Plauto, llevaban título latino (Epistula, Exul); otras, como más tarde las de Terencio, un título griego (Androgynos); otras, en fin, un doble título, uno griego y otro latino (Subditivus sive Hypobolimaeus).

Se diferencia de Plauto en que no practicaba la contaminación y seguía más fielmente los modelos griegos. Por su fondo más serio, por su vena cómica menos poderosa, por su fidelidad a los modelos griegos se aproxima a Terencio. Es predecesor de Terencio por su visión nueva y más humana de la vida, por la búsqueda del ethos en los personajes y por la tendencia a las consideraciones morales.

3) Terencio (185?-159 a.C.)

A pesar de su humildísimo origen, llegó a formar parte del aristocrático círculo de los Escipiones. Tuvo como amigos, pues, a Escipión Emiliano, a G. Lelio y a Furio Filo. De su producción no nos han llegado más que seis comedias: Adelphoe, Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos, Hecyra y Phormio. A la cabeza de cada comedia se encuentra una didascalia, una períoca (argumento en verso del tema de la comedia) y un prólogo.

Terencio fue el primer autor que utilizó el prólogo para contestar a las críticas de sus adversarios. Se convierte así el prólogo en un medio adecuado para la polémica literaria, independiente totalmente del cuerpo de la obra. Las acusaciones de sus adversarios se centraban fundamentalmente en las siguientes: uso por parte de Terencio de la contaminación, plagio, colaboración de sus amigos en la confección de las obras y, por último, falta de fuerza y comicidad.

En los prólogos, Terencio contesta a las acusaciones de sus enemigos, a la vez que nos informa sobre las dificultades de su carrera y sobre las polémicas literarias de su tiempo. Sus comedias son fundamentalmente statariae (“sosegadas”), pues, más que intentar provocar la risa, tratan de representar la vida en sus aspectos más íntimos. Le interesan los caracteres más que la intriga y los tipos. Su comedia procura lograr una descripción psicológica de los personajes, eliminando toda manifestación tipológica.

De otros autores de palliatae sólo nos quedan nombres como Trabea, Atilio, Aquilio, Luscio Lanuvino, el enemigo de Terencio, Juvencio y Turpilio.

6. LA COMEDIA “TOGATA”

Al contrario de lo que ocurre en Plauto, en el teatro de Cecilio y de Terencio encontramos muy pocas concesiones al público romano. Con esta actitud, consecuencia de su fidelidad a los modelos griegos, se abonaba el camino para la creación del tipo de comedia de asunto romano llamada comedia togata. Los antiguos la subdividieron en tabernaria, comedia de tiendas y casas particulares, y trabeata, en la que figuraban caballeros, cuyo iniciador fue G. Meliso, ya en la época de Augusto.

En la togata la acción era más sencilla que en la palliata, reduciéndose a una simple trama. Se observaba una rigurosa distinción de, clases sociales hasta tal punto que un esclavo no debía parecer más astuto que su amo, hecho tan corriente en la palliata. Era también más obscena, divertida y satírica. El representante más antiguo de esta comedia es Titinio, del que sólo conocemos unos doscientos versos y una quincena de títulos, como Barbatus, Caecus, Veliterna, Fullonia, etc.

De Atta tenemos una veintena de versos y once títulos: Aedilicia, Matertera, Socrus, Megalensia, etc.

De Afranio, el autor más importante de la togata, sólo poseemos cuarenta y cuatro títulos, entre los que se pueden citar: Augur, Cinerarius, Compitalia, Epistula, etc.

7. EL DECLIVE DE LOS GÉNEROS TEATRALES MAYORES

El número de autores teatrales y la importancia enorme de algunos de ellos nos dejan ver con claridad la importancia y el favor del público que tuvo el teatro desde el siglo III a.C. hasta comienzos del I a.C. Pero es también evidente que la tragedia, después de Accio, y la comedia, después de Terencio, entraron en una fase de declive de la que ya no se recuperarían.

Como causa principal se ha aducido el desarrollo de los juegos del circo, de los combates de gladiadores, de las exhibiciones de animales, que poco a poco van reemplazando al teatro. Al tiempo que estos espectáculos, comienzan a tomar auge géneros teatrales menores, como la atelana, el mimo y la pantomima, que eran más obscenos, divertidos y fáciles de comprender que la comedia o la tragedia.

Con todo, se han aducido razones más profundas para explicar este brusco cambio en los gustos del público. En efecto, el teatro, después de un contacto pleno con todas las capas de la sociedad romana, fue poco a poco haciéndose portavoz de una restringida élite aristocrática.

Con Terencio y Accio se verifica este distanciamiento del público, puesto que el primero se convierte en portavoz de las ideas de uno de los grupos de poder, el de los Escipiones, y el segundo, el de la aristocracia más conservadora. No es, pues, extraño que Terencio haya sido el primero de los grandes autores dramáticos latinos en no haber sido popular.

Una vez que el teatro se ha hecho patrimonio de pocos, pierde el contacto con su público, el cual busca otros géneros menos comprometidos cultural y políticamente. Ésta parece ser la causa del resurgir de la atelana y de la expansión del mimo y de la pantomima.

8. LA ATELANA

Ya nos hemos referido brevemente a la atelana primitiva. Se caracterizaba por su improvisación, por presentar máscaras fijas que mostraban tipos inmutables, por ser representada por ciudadanos libres no profesionales, cuando los actores de los demás géneros no podían ser ciudadanos, y, finalmente, por ser obras muy cortas.

El tipo de atelana fue utilizado por los romanos a partir del siglo III a.C. como exodium, es decir, como farsa que concluía el espectáculo dramático. Los personajes que, de un modo inmutable y constante, figuraban en la atelana, eran, como ya dijimos anteriormente, el “tonto”, el “charlatán”, el “viejo estúpido”, el “jorobado” y el “truhán”.

A esta atelana primitiva, en la que la habilidad de los actores desempeñaba un gran papel, sucedió la atelana literaria, que cobra un gran auge a finales del siglo II y comienzos del I a.C. Sus argumentos eran tomados del mito y de la vida diaria.

Otro elemento que la caracterizaba, era la obscenidad. De una parodia de las costumbres campesinas pasó poco a poco a alusiones políticas, de tal forma que ya bajo el imperio, Nerón ordenó la expulsión de los actores de atelanas y Calígula hizo quemar a un autor que se había burlado de él. Los autores más importantes de atelanas fueron Pomponio y Novio, de quienes conocemos gran número de títulos.

9. EL MIMO

El mimo es definido por Diomedes como “la imitación de una conversación cualquiera y de gestos desvergonzados; es también la imitación, sin recato, de hechos y dichos groseros”. Los griegos lo han definido así: “el mimo es la imitación de la vida, tanto en lo que está permitido como en lo prohibido”. Elemento fundamental es la imitación de la vida, de toda la vida, sin distinción entre lícito e ilícito.

El mimo empezó por competir con la atelana y terminó por reemplazarla totalmente. Frente a la atelana que llevaba siempre a escena los mismos personajes, el mimo era más libre y variado. Difería de ella, además, por el sexo de los actores. Pues en el mimo los papeles femeninos eran representados por mujeres, mientras que en la atelana y en los otros géneros mayores este papel era desempeñado por varones.

Los actores de mimo no iban cubiertos de máscara, con lo que obtenían mayor expresividad, cosa que no ocurría en los demás géneros. Se ponían un antiguo vestido romano llamado recinium y actuaban con los pies desnudos, logrando así una gran movilidad.

El mimo trata de provocar la risa por todos los medios, siendo la libertad de temas, de situaciones, de palabras y gestos elementos aprovechables para conseguir tal fin. La obscenidad era un elemento del que el mimo se servía constantemente; así en la escena se representaban los adulterios in vivo y las mujeres se desnudaban totalmente. Se sirve de una puesta en escena muy variada donde entran actores, actrices e incluso niños; hay también exhibiciones de animales curiosos o amaestrados.

Concede una gran importancia a la música, a la danza, a la gesticulación. Décimo Laberio y Publio Siro introducen el mimo literario que, aunque en menor medida que el mimo primitivo, concedía al actor la posibilidad de servirse de su fantasía e improvisar. Sus temas eran tomados de la realidad de la vida cotidiana y de la mitología. Seguía manteniendo su carácter de obscenidad y no estaba exento de cierta libertad para zaherir a personajes políticos.

Décimo Laberio se había limitado a ser autor de mimos, porque su condición de caballero le prohibía ser actor. De sus mimos conocemos una cuarentena de títulos y unos ciento setenta de sus versos.

Publio Siro era, por el contrario, escritor y actor de mimos. Es de suponer, pues, que en su actividad la improvisación ocupase un lugar destacado. Solamente nos han llegado dos títulos y tres fragmentos de su obra, que se caracteriza por su concepción moralista de la vida.

10. LA PANTOMIMA

A finales del siglo I a.C., dos autores extranjeros, Pílades y Batilo, introdujeron en Roma la pantomima, que fue el género dramático que más éxito tuvo durante el Imperio.

El pantomimo tenía su rostro cubierto con una máscara y su lenguaje consistía en movimientos del cuerpo y, sobre todo, de las manos. Este hecho entronca a la pantomima con una costumbre típicamente itálica, iniciada por Livio Andrónico: la de separar la expresión “mimada” (es decir, la gesticulación) y la expresión cantada o hablada. La pantomima lleva hasta sus últimas consecuencias esta separación, eliminando la expresión hablada y quedándose solamente con el gesto. Sus actores tuvieron un enorme éxito, sobre todo en el mundo femenino e igualmente la clase aristocrática le concedió sus favores.

A pesar de su popularidad, la pantomima requería cierto tipo de cultura, sobre todo de tipo mitológico.

11. LA ORGANIZACIÓN DEL TEATRO ROMANO

Tito Livio nos dice que la introducción de las representaciones escénicas tuvo en sus comienzos una función propiamente religiosa, a saber, apaciguar la ira de los dioses. En las fiestas (ludi) en honor de los dioses se celebraron al principio espectáculos de tipo circense, luchas de gladiadores, carreras de carros y caballos, etc. Es a partir del 240 a.C. cuando en dichas fiestas se introducen las representaciones escénicas (ludi scaenici). Durante la República, los romanos conocieron cinco fiestas anuales, organizadas por los magistrados (cónsules, pretores, ediles), en las que había actuaciones teatrales.

En los llamados “juegos romanos” (ludi Romani), “juegos plebeyos” (ludi plebeii), “juegos apolinares” (ludi Apollinares) y “juegos megalenses” (ludi Megalenses) se representaban comedias y tragedias; en los juegos florales (ludi Florales) había exclusivamente representación de mimos. Además de estas festividades regulares se podían organizar actuaciones teatrales con ocasión de funerales, triunfos militares, etc.

Los espectáculos escénicos se desarrollaban durante los primeros tiempos sobre escenarios provisionales de madera. Aunque ya en el año 155 hubo un intento fallido de establecer un teatro permanente y de piedra en Roma, este hecho no tuvo lugar hasta el 55 a.C., por obra del gran Pompeyo.

Al frente de la compañía teatral (grex o caterva) estaba el dominus gregis, que, además de jefe de la compañía, era director y actor principal. El director de una compañía de mimos se llamaba archimimus. Seguía en importancia al dominus gregis, el llamado choragus, que se encargaba del vestuario y de la escenografía.

Hasta finales de la República, la profesión de actor, salvo en el caso de los de la atelana, no podía ser desempeñada por ciudadanos. Excepto en los mimos, todos los papeles, incluso los femeninos, eran representados por los hombres. Los actores, exceptuando los de mimos, tenían cubierto el rostro con la máscara (persona), cuyo origen era religioso.

Con la máscara un mismo actor podía representar muchos personajes, incluso femeninos, era más fácilmente visible y podía reforzar su sonido gracias a la apertura de su boca que hacía los oficios de megáfono. Junto a estas ventajas presentaba el inconveniente de hacer imposible la caracterización fisionómica


lunes, 5 de abril de 2021

TRABAJO VOLUNTARIO SEMANA SANTA II

 Desbandada de los belgas ante el asalto de César

Palus erat non magna inter nostrum atque hostium exercitum. Hanc si nostri transirent hostes expectabant; nostri autem, si ab illis initium transeundi fieret, ut impeditos adgrederentur, parati in armis erant. Interim proelio equestri inter duas acies contendebatur.


Descripción de la Gran Bretaña

 Insula natura triquetra, cuius unum latus est contra Galliam. Huius lateris alter angulus, qui est ad Cantium, quo fere omnes ex Gallia naves appelluntur, ad orientem solem, inferior ad meridiem spectat. Hoc pertinet circiter mila passuum quingenta. Alterum vergit ad Hispaniam atque occidentem solem.

TRABAJO VOLUNTARIO DE SEMANA SANTA I

 Al despertar el alba, César saca todas sus tropas del campamento (1, 68, 1). 

Caesar exploratis regionibus albente caelo omnes copias castris educit magnoque circuitu nullo certo itinere exercitum ducit. Nam quae itinera ad Hiberum atque Octogesam pertinebant castris hostium oppositis tenebantur.


César, sin demora alguna, hizo salir a la impedimenta hacia la ciudad de Apolonia y organizó sus legiones (3, 75). 

Itaque nulla interposita mora impedimenta omnia silentio prima nocte ex castris Apolloniam praemisit. Duas in castris legiones retinuit, reliquas de quarta vigilia compluribus portis eductas eodem itinere praemisit. 


lunes, 25 de enero de 2021

 LÍRICA LATINA


TEMA 4

LA POESIA LÍRICA, CON ESPECIAL ATENCIÓN A LA ELEGÍACA

A) LA POESÍA LÍRICA

La poesía lírica en Roma

La lírica griega, aparte de su carácter polimétrico y musical, se presenta como vehículo que transmite las experiencias personales, desde el más dulce amor hasta el odio más enconado.

La lírica latina comienza en Roma mucho más tarde que la épica o el teatro, concretamente a finales del siglo II a. de C. Circunstancias políticas y sociales, como la falta de un público para el teatro, las convulsiones a causa de los problemas agrarios desde la época de los Gracos, inclinaron los ánimos de los ciudadanos cada vez más hacia la intimidad y la vida privada. Cuando no se encuentran ideales comunes que justifiquen una épica nacional, se introduce en Roma la poesía lírica con el círculo de Lutacio Catulo primero y con el movimiento neotérico después.

Entre los romanos se repetía un hecho similar al ocurrido en Grecia con el paso de la edad clásica al período helenístico.

Cuando los ciudadanos griegos no estuvieron comprometidos ya en los intereses del Estado, empezaron a vivir con mayor intensidad su vida privada. El individualismo alcanzó entonces cotas insospechadas. Todo ello queda reflejado en la literatura helenística. En lugar de los grandes poemas épicos se ponen de moda composiciones breves y delicadas, en las que se renuncia a todo lo que sea grandeza y se vuelca en el mundo de las pequeñas cosas.

Este mundo poético es el que afloró en Roma, ya a finales del siglo II a. de C., en los epigramas eróticos del círculo de Lutacio Catulo. Sobre el precedente de este círculo cristaliza la escuela de los poetas nuevos o En los ideales artísticos se proclamaba y practicaba el abandono de la épica, que sustituida por pequeños poemas, elaborados con pureza y propiedad de lenguaje, y en los que ejercitaban la polimetría, esforzándose por conseguir gran perfección métrica y prosódica. En los poemas de Catulo queda reflejado el gusto de la escuela. Los más variados sentimientos se reflejan en su obra, desde las composiciones en tono de invectivas lanzadas contra enemigos y personas no gratas hasta las que expresan sentimientos de amistad y, sobre todo, de amor.

Invectiva, melancolía, amistad, amor, son aspectos importantes de su poesía; pero es, ante todo, el amor de Lesbia al que inspira gran parte de su obra.

Horacio, llevando adelante el programa de los neoteroi, logró superarlos. En las “Odas” se convierten en objeto de contemplación artística el pensamiento de Horacio, su sentido epicúreo de la vida, su incredulidad y desconfianza, la renuncia a las grandes ambiciones; los principios de la áurea mediocritas, del vivir contento con poco, de retener el momento fugaz, de esperar continuamente la muerte, se transforman en efusiones de experiencia interior.

Tampoco olvida Horacio la temática amorosa, pero de forma absolutamente distinta de la empleada por Catulo y, sobre todo, diferente de la poesía amorosa de los elegíacos, como Tibulo y Propercio.

Se puede observar que Horacio es un poeta esencialmente antielegíaco, dado que las pasiones son contempladas con un espíritu de observación casi objetivo, como si el autor no estuviera implicado, Ante la belleza de Glícera o de Cloe, Horacio no ejercita el sentimiento sino la fantasía.

En tan vasta inspiración no faltan las odas nacionales y un cierto sentido patriótico para glorificar a Augusto, a la Urbe y al Imperio.

Las “Odas” tratan, pues, de argumentos variados que atañen a la vida pública y privada: convites, amores, placeres del campo, las molestias de la ciudad, alegrías y penas. Todo lo que pasa por el alma de Horacio, lo que les sucede a sus amigos o a él mismo, o lo que se desarrolla en el escenario del Estado. Si con las Odas ambicionaba asemejarse a Aleeo, con los “Épodos” había aspirado a ser el Arquíloco romano. En efecto, el carácter violento y agresivo inunda estas composiciones. Así, junto a las deprecaciones contra las guerras civiles, aparecen las invectivas contra personas de la vida pública o privada, contra sus enemigos literarios, contra mujeres perversas: todo un mundo que parece no estar disciplinado por el freno del arte, sino que asume el tono de los yambógrafos griegos.

En la época imperial florece la lírica de carácter cortesano. Las “Silvae” de Papinio Estacio (40-90 d. de Cristo) muestran una composición muy elaborada y llena de erudición.

Bajo el emperador Adriano, ya en el siglo II después de C., un grupo de autores, llamados poetae novelli, pretendieron renovar el género lírico, pero sin resultados positivos.

Una composición de carácter aparentemente popular es el “Pervigilium Veneris”, del que se desconoce el autor

B) LA ELEGÍA LATINA

1. Sus orígenes griegos

La elegía griega aparece desde sus orígenes íntimamente unida con el epigrama. En opinión de los antiguos, uno y otro género procedían de1 canto de lamentación sobre los restos del difunto y de la satisfacción de los fieles por la favorable acogida divina a sus votos.

La caracterización formal de la elegía venía determinada por estar escrita en dísticos elegíacos y éste es un elemento más que le une al epigrama, también regularmente redactado en el mismo metro. Elegía y epigrama podían expresar sentimiento, tanto triste, relacionado en general con la muerte, como alegre, sobre todo amoroso.

La elegía surgió como un género poético intermedio entre la épica y las distintas formas de la lírica.

En efecto, mientras en el género épico el poeta canta en tercera persona y su propia personalidad desaparece detrás de las figuras de sus héroes y en el lírico el poeta expresa su propio mundo interior, su propio «yo», en el género elegíaco, por el contrario, el poeta se deja traslucir a través de sus versos, pero su interés es más representar los hechos, especialmente guerreros y parenéticos, que sus propios sentimientos.

En época helenística, elegía y epigrama presentan una clara diferencia, pues mientras el segundo recoge la herencia de otros géneros poéticos y se convierte en la forma casi única de la poesía lírico-subjetiva, la primera, aunque expresión de los sentimientos amorosos, quedaba como «objetiva», llena de erudición y de narración mítica. 

Los elegíacos alejandrinos, más que revivir en su obra sus propios amores, tendían a, narrar leyendas de amores míticos, e incluso cuando se dirigían a mujeres reales, las convertían en tipos. De este modo, su sentimiento se mezclaba con el interés erudito En la elegía alejandrina hallamos el contraste entre introspección y erudición, entre la razón y la fantasía, el espíritu crítico y el dogmatismo.

A pesar del estado absolutamente fragmentario de la elegía alejandrina, es posible comprobar la ausencia en ella del carácter subjetivo.

Mítico-narrativa era la obra de Filitas y lo mismo podría decirse de las elegías de Calímaco, en las que se mezclaba la nota del amor, pero no el del poeta, sino el de sus héroes y heroínas.

Materia épico-histórica predominaba, igualmente, en Euforión de Calcis, en Antímaco de Colofón, en Hermeslanacte, e incluso en Mimnermo, quien escribió también elegías gnómicas sobre la condición de la vida y, los males de la vejez.

2. Rasgos característicos de 1a elegía latina

Con Catulo, Galo, Tibulo, Propercio y Ovidio aparece un nuevo tipo de elegía, en la que los poetas no sólo dedican su obra a la amada, sino que narran su amor su propia experiencia amorosa, los sentimientos y las formas de actuar

Catulo testimonia su pasión por Lesbia, Galo por Licórides, Tibulo por Delia y Némesis, Propercio por Cintia y Ovidio por Corina.

Son mujeres con personalidad propia y rasgos inconfundibles, y no como las de los alejandrinos, que se parecían unas a otras. Con estos poetas, el género elegíaco, definido fundamentalmente por el metro, pasa a ser caracterizado por su contenido propio y particular. La elegía toma el carácter sentimental, pasional y sobre todo subjetivo, es decir, personalísimo, autobiográfico.

Al amor subjetivamente vivido y sentido, la elegía romana añade una nota nueva e importante, la tristeza y el dolor. Se identifica así con la poesía de amor, pero de un amor concreto, real. En ella se funden amor y poesía, siendo la amada la compañera de la vida y la inspiradora del arte.

Esta poesía ha nacido en Roma condicionada por hechos políticos, religiosos y culturales.

Se ha podido decir que se inscribe en el marco de la nueva ola de helenismo que se extiende sobre Roma después de la dictadura de Sila, pero es también el testimonio literario de sucesos sociales y políticos, como la caída del antiguo régimen y las guerras civiles. Frente a la tendencia de su época, ávida de honores, de gloria y riquezas, los elegíacos ofrecen un nuevo ideal de vida caracterizado por su pacifismo, antimilitarismo, por el rechazo de la carrera política y del anhelo de riquezas. En la vida individual e íntima buscan la felicidad. Es un movimiento anticonformista, pero en modo alguno nihilista, ya que tratan de alcanzar una forma de vida individual, pero activa, tanto desde el punto de vista amoroso como literario.

La erótica y estética son, así, dos aspectos centrales en el ideal elegíaco. Hay una consagración a la literatura, pero a la vez una proyección de ésta sobre la vida amorosa. El amor, elemento central del sentimiento elegíaco, es entendido, bien como ideal de vida, bien como voluptuosidad carnal.

Pero ya desde Catulo el amor se concibe como una enfermedad incurable, como un mal. La elegía se convierte así en la poesía de la desesperación y del sufrimiento.

3. Originalidad de la elegía latina

La pregunta que debemos formular es ésta: ¿ha tenido la elegía latina como modelo a la elegía griega? Para contestarla, disponemos de tres datos:

a) El testimonio de Quintillano (X, 93), que reivindica la originalidad de la elegía latina respecto a la griega: elegía, Graecos provocamus.

b) la declaración expresa de los elegíacos latinos de haber imitado a los griegos y de proclamarse discípulos suyos.

c) El análisis interno de la elegía latina por un lado, de la griega por otro, que nos induce a ver diferencias profundas entre una y otra: sentimental, pasional, «subjetiva», autobiográfica, la latina; esencialmente mitológica, erudita, objetiva», la griega.

Sobre estos hechos, los estudiosos de la literatura latina han ofrecido argumentos distinto signo para afirmar o negar la originalidad de la elegía romana. Por una parte, se ha observado que en las elegías romanas hay situaciones y motivos eróticos que se encuentran en la Comedia Nueva griega Tal semejanza no podría explicarse más que recurriendo a la hipótesis de que la elegía alejandrina sería el puente que uniese la comedia griega y la elegía romana Esta teoría, apoyándose en el testimonio de los mismos elegíacos, admite una elegía alejandrina subjetiva, hoy perdida, muy parecida a la romana, cuya originalidad residiría en su espíritu nuevo, totalmente latino Por otra parte, se ha negado la necesidad. de tal fuente intermedia, afirmando con ello. la originalidad de la elegía romana Se apoya esta teoría en los puntos a) y c), y resuelve el inconveniente de c) afirmando que la declaración de los poetas romanos sobre su dependencia de modelos griegos no es más que un convencional acto de homenaje, que se refiere solamente al estilo. Niega, pues, que la elegía subjetiva romana descienda de la griega, esencialmente objetiva, pero sostiene su vinculación con el epigrama lírico-subjetivo alejandrino. Sobre el sendero trazado por esta última teoría se ha dicho que con un desarrollo inverso al registrado en el mundo griego, donde a partir de una pluralidad de formas de poesía se había pasado a una única o casi única forma lírica, la del epigrama helenístico, en el mundo romano se pasó de la única forma lírico subjetiva del epigrama tomado en préstamo de la cultura helenística a una pluralidad de tipos de poesía lírica, entre ellos la elegía subjetiva y autobiográfica. Los puntos comunes entre elegía y epigrama son lo suficientemente importantes como para hacer depender a la primera del epigrama funerario y amoroso. Ambos géneros, en efecto, gustan de la temática erótico-subjetiva, que no aparece en la elegía alejandrina, verifican la fusión de esta temática con el elemento agreste y pastoril, se preocupan, en fin, por temas referentes a la muerte.

Se debe reconocer indiscutiblemente a los elegíacos romanos su originalidad respecto a los griegos por su lirismo, sinceridad frescura y subjetivismo

En la elegía, como en la sátira, la novela y otros géneros literarios, el genio romano sincretiza y amalgama de modo originalísimo distintos elementos tomados de otros géneros, consiguiendo así una forma absolutamente distinta de la preexistente.

En consecuencia, no es extraño que encontremos elementos tomados de la poesía bucólica, de la narrativa erótica, del epigrama e incluso de la comedia.

A este respecto es ilustrativa su vinculación con la poesía bucólica, de la que toma, sobre todo, su ideal de evasión, la búsqueda de un mundo de amor, y, particularmente, con la comedia, con la que comparte elementos, situaciones y tipos comunes. Así, en la comedia encontramos un peritus o perita, corrientemente una alcahueta que instruye a un pupilo menos experto en el amor; y otro tanto ocurre en la elegía, con la particularidad de que a veces es el poeta mismo el praeceptor amoris.

En el primer caso hay una identidad entre elegía y comedia; en el segundo, por el contrario, se ve una creación de la elegía, pues el poeta es peritus precisamente por que ha sufrido igual destino y ahora intenta ayudar a otros.

Catulo es el primer autor que introduce en su poesía un rasgo erótico-subjetívo, el motivo de sus amores con Lesbia. Con él se afirma la nota autobiográfica, de tal modo que la gran innovación de su obra consiste en la explosión de erotismo personal narrado en primera persona. Aunque su técnica depende aún de la tradición alejandrina, su espíritu es elegíaco y romano.

Anticipa ya conceptos esenciales al pensamiento elegíaco: la mujer es siempre infiel, el amor es una pestes, un taeter morbus, al que se debería buscar un remedio. De Galo poco sabemos, salvo que compuso cuatro libros dedicados a su gran pasión, Lícórides.

Con Tibulo alcanza la elegía su cumbre más elevada. Después de una educación muy esmerada entró a formar parte del círculo literario de Mesala Corvino. Su poesía se caracteriza por la ausencia de erudición, por expresar el elemento patético mejor que ningún otro poeta, por el gusto de la naturaleza y por su actitud antimilitarista, por la idea de la muerte y por su apasionado amor a Delia y Nérnesis. Con Propercio y Ovidio se vuelve, en cierto sentido, a la erudición y a lo docto. En cuatro libros de Elegías, Propercio nos ha dejado escrito las variadas vicisitudes por las que pasó su amor por Cintia, desde los momentos de enorme pasión hasta el desdén violento, de las rupturas a las paces.

4. Desarrollo de la elegía

La tradición histórico-literaria antigua reconocía como representantes máximos del género elegíaco a Galo, Tibulo, Propercio y Ovidio. No debe extrañar que no sea citado Catulo, ya que estas relaciones tenían en cuenta, sobre todo, criterios externos, y el libro de Catulo es polimétrico, es decir, no está escrito exclusivamente en dísticos elegíacos.

Además de por Cintia, Propercio siente pasión patriótica por Roma, a la que dedica buena parte de su producción. Propercio no ignora, con todo, los goces de la vida rural, ensalzando la naturaleza junto con la pietas y el patriotismo romano. Un cierto convencionalismo, además de la insistencia en la erudición, hallamos en la relación de Ovidio con Corina.


 ÉPICA LATINA


TEMA 3

LA ÉPICA LATINA

1. LA ÉPICA GRIEGA Y SU INFLUENCIA SOBRE LA LATINA

a. La épica homérica

La poesía épica surge en las literaturas con anterioridad a la lírica: su contenido objetivo ha sido lo primero que ha interesado al hombre como objeto de su canto, pues la épica tiene en varios culturas la característica común de comenzar siendo oral y cantada. En la cultura occidental, las dos primeras obras que conservamos son dos poemas épicos griegos, la “Ilíada” y la “Odisea”, que la tradición antigua atribuía a Homero, aunque más que la obra de un autor en el sentido actual, son la continuación y el resultado de una tradición épica oral iniciada varios siglos antes. El tema de la “Ilíada” son las gestas de los héroes griegos y troyanos que se enfrentaron en la guerra de Troya, centradas en un episodio de su décimo año; el de la Odisea son las aventuras de Odiseo o Ulises y sus compañeros tras la guerra de Troya, hasta conseguir llegar a su tierra. La guerra de Troya es el marco histórico en que se desarrollan: hay en ellos un fondo histórico que ha sido comprobado por la arqueología y sobre el que se fueron tejiendo con el tiempo estos cantos de los aedos o cantores épicos que recorrían toda Grecia y llegaban a todo tipo de gentes. No sólo narraban las acciones heroicas, sino que transmitían a su público todo el saber jurídico, religioso, científico y técnico de su tiempo, incorporado totalmente a la narración. Siendo así, la obra épica habría de perder inevitablemente y de forma progresiva su actualidad y su significado específico fuera del contexto cultural en que había nacido. De épica “viva” pasó a ser en el transcurso del tiempo obra de gabinete.

En general, el mundo que nos presentan los poemas homéricos es primitivo en los sentimientos, en los móviles de la acción, todo ello en un cuadro de gran variedad, riqueza y viveza. La obra épica comienza siendo, en una cultura que reconocía la presencia de lo divino en las manifestaciones de la naturaleza y en la acción humana (en algunos casos esta relación se manifiesta en el momento de la decisión como un diálogo entre el hombre y el dios), la celebración de las hazañas de un héroe generalmente de origen divino. El héroe homérico asocia a su belleza y al vigor de su cuerpo su habilidad y valentía en el combate. Ser un buen orador y un buen realizador de hazañas: así se formula en la “Ilíada” el ideal del guerrero.

b. La épica histórica

Llegó un momento en que cambió la relación entre la persona humana y la divinidad, el hombre se hizo más consciente de su autonomía en la voluntad y en la acción. Se afirmó entonces la noción de verdad histórica y el mito se convirtió en simple instrumento de placer para un público de oyentes, perdiendo toda su función cognoscitiva. Al perder el mito su valor cultural, necesariamente habría de replantearse el sentido de la obra épica. Ello ocasionó la evolución del género de la narración propiamente épica a la histórica: la épica griega produjo obras que eran épico-históricas, celebrando las hazañas de personajes contemporáneos, como la de Querilo de Iaso sobre las hazañas de Alejandro Magno, con un carácter marcadamente encomiástico, Este tipo se continuó en las cortes helenísticas de los sucesores de Alejandro Magno. Un tipo de epopeya histórica que se dio en Grecia y que fue importante para la épica latina fue aquel en que se celebraron las gestas de algún héroe local. No faltaba en ella la narración de los orígenes de su ciudad.

También la épica helenística continuó la épica homérica, pero renovándola con una enorme erudición y continuó lenguaje muy elaborado. Aparece el llamado “epilion”, un “epos” de dimensiones reducidas, de una cuidadosísima elaboración formal y de mayor unidad de estilo.

Y en esta tradición se ensarta la épica romana, que nace como un género que busca celebrar los orígenes y las glorias del pueblo romano en una forma poética, como lo habían hecho en la historiografía los primeros analistas. La importancia de la épica griega como modelo de la latina es fundamental, como lo demuestra el hecho de que la primera obra épica (prescindiendo de la tradición oral que también existió) sea precisamente una traducción de la “Odisea”.

c. Elementos literarios de la épica homérica

Al estudiar el estilo homérico, se ha puesto de manifiesto su carácter oral principalmente en la llamada dicción formular, propia de su etapa viva, de creación, que precedió a la fijación por escrito de los poemas. Hay versos enteros o partes de verso que se repiten, con un mismo esquema métrico. Sobre todo aparecen las fórmulas cuando se menciona a un personaje humano o divino: entre el repertorio de epítetos de que el aedo dispone, utiliza uno u otro según la porción del verso que quiera llenar, sin que le importe que el sentido del adjetivo o de la frase se adecue al contexto, con lo que resulta meramente ornamental. Lo esencial en las fórmulas es la repetición, pues un grupo de palabras o un epíteto que sólo aparece una vez, no constituye una fórmula.

Las fórmulas son consecuencia clara de la poesía oral, que precisa fijar claramente los límites del parlamento de un personaje, llamar la atención sobre su aparición, etc. También los símiles o comparaciones, frecuentes en la epopeya, pueden servir para esto y fundamentalmente para señalar el paso de un episodio a otro. El símil da a la narración plasticidad y viveza, además de introducir variedad y relajar la atención en momentos de especial tensión como tras un combate.

Igualmente, la claridad es una característica fundamental del género: hay que ir exponiendo la acción de la manera más nítida, limitándose a lo más importante para no interferir la línea principal del relato: también esta característica deriva del carácter oral.

La épica latina hereda en parte estas características del género; a partir de Ennio adoptó también su forma métrica, el hexámetro, que se convirtió en el verso épico por excelencia.

2. LA ÉPICA ROMANA ARCAICA

a. Los comienzos de la épica romana: la traducción de Livio Andrónico (s. III antes de C.)

La Odisea de Livio Andrónico es la primera obra escrita perteneciente al género épico que conservamos en la literatura latina, si bien nos han llegado sólo escasos fragmentos. También tenemos escasas noticias sobre su autor: Livio no era romano, sino un griego de Tarento, una colonia griega que conoció una intensa vida literaria en aquella época. Livio debió de llegar a Roma como prisionero de guerra en el 272 a. de C., perteneciendo como esclavo a un miembro de la gens Livia. Como buen conocedor de la literatura griega, instruyó a los hijos de su dueño. Pronto pasó a ser liberto y se destacó por su actividad literaria, como autor teatral y como iniciador de la lírica y de la épica, convirtiéndose en un personaje conocido.

El historiador Suetonio nos dice que enseñó griego y latín. Es posible que su actividad como maestro le llevara a emprender la traducción del famoso poema homérico con la intención de procurarse material adecuado para su enseñanza. Pero aparte de esta intención pedagógica, Livio quería presentar al público romano el epos griego que narraba las aventuras de un héroe que había navegado por el Mediterráneo para llegar después de muchas aventuras a su patria, como Eneas, el héroe que, según una tradición ya del siglo V a. de C., era el fundador de Roma. No es casual que eligiera Livio la Odisea y no la “Ilíada”; la “Ilíada” era considerada el poema más representativo del epos homérico, pero su adaptación no hubiera tenido sentido para el público romano, porque no tenía ningún elemento que se pudiera relacionar directa o indirectamente con la historia de Roma. Tenía, además, la ventaja de ser más moderna por sus concepciones morales, la variedad y la técnica del relato. Livio no se proponía un fin artístico en el sentido en que hoy lo entendemos, sino más bien una transposición cultural Y lo hizo del siguiente modo:

1) Respecto a la forma métrica: usa el verso saturnio (frente al hexámetro del original). El saturnio era el verso típico de la tradición poética oral romana. Evidentemente suponía una gran diferenciación del poema griego en el plano expresivo y tonal.

2) Fórmulas amplificadas: al traducir los nombres tiende a introducir patronímicos y a sustituir los nombres de divinidades griegas por los correspondientes romanos. Ejemplo: sancta puer Saturni filia regina traduce la expresión griega potnia Here, “Hera venerable”. Livio amplifica el original con la forma cultual sancta regina, con la especificación patronímica “hija de Saturno”, el equivalente latino del Cronos griego. La expresión tiene un tono solemne.

En otros casos sustituye la fórmula aplicada a un héroe por otra más de acuerdo con la mentalidad propia de la cultura romana. Por ejemplo, al referirse a Patroclo, decía el griego: “Patroclo, el consejero semejante a los dioses”, y Livio, en cambio, “ibidemque vir summus ad primus Patroclus”. El original griego le comparaba a los dioses, Livio le pone por encima de otros héroes,

3) Imágenes: en otras ocasiones elimina la imagen de una manifestación externa y visible de una emoción e insiste sólo en el hecho emotivo considerado en sí mismo. Dice “igitur demum Ulixi cor frixit prae pavore”, fijándose a través del abstracto pavor, el miedo, y el efecto fisiológico, pero no visual, en el corazón como órgano central de la emoción: el corazón se le heló por el miedo. En el original griego, la emoción está visualizada en la imagen de aflojarse las rodillas del héroe, generalmente, según un procedimiento típico del estilo épico arcaico griego.

A veces, una imagen poética del original resulta extraña en latín y la simplifica sustituyéndola por una expresión más usual.

4) También emplea la técnica llamada de la contaminación a distancia, que consiste en amplificar la traducción mediante la inserción de palabras tomadas de otros lugares del mismo contexto o, incluso, en algún caso, de pasajes de otras obras. La técnica de la contaminación era usada igualmente por los autores teatrales.

En resumen, Livio aplica el principio de buscar el equivalente y no un calco mecánico. Las variaciones, las amplificaciones o simplificaciones, las paráfrasis explicativas, etc., son hechas a veces con ayuda de los comentarios de los eruditos alejandrinos al texto homérico. Y lo realiza con considerable arte.

b) Comienzos de la epopeya histórica: el “Bellum Poenicum” de Nevio

Gneo Nevio nació en Campania y tenemos noticia de sus comienzos en Roma sobre el año 235 a. de C. Sabemos por Gelio que tomó parte en la primera Guerra Púnica. Conservamos muy pocos fragmentos de toda su obra: escribió un poema épico, el “Bellum Poenicum”, varias comedias y varias tragedias.

Era ciudadano romano, de condición plebeya. Su espíritu libre e independiente le llevó a oponerse valerosamente a Escipión el Africano y a Cecilio Metelo y fue encarcelado bajo la acusación de haber difamado a personajes influyentes en la Urbs.

Parece que fue liberado por intercesión del tribuno de la plebe y tuvo que refugiarse en África: murió en Útica, probablemente en el 201 a. de C.

El “Bellum Poenicum” es la primera obra original de la épica romana, Ya se distancia de la épica griega más antigua e inicia un tipo de poesía histórica que tendrá un considerable desarrollo en la literatura latina de los siglos sucesivos: al elegir un argumento histórico, se inspiró en el epos posthomérico, y respecto a la forma, por su relativa brevedad (era una obra de unos cuatro o cinco mil versos) manifiesta la tendencia a la concisión que prevalece en época helenística.

Conviene señalar su carácter de innovador al elegir un tema contemporáneo, el de la primera Guerra Púnica (264-241 a. de C.), el primer enfrentamiento de los romanos con los cartagineses por el dominio del Mediterráneo. Esta obra monográfica comenzaba narrando las primeras acciones militares de la primera guerra y seguía un brusco retorno al pasado para narrar la partida de Troya de Eneas y sus compañeros hasta fundar la ciudad de Roma, después de sus largas aventuras. También es moderna esta técnica de la inserción de lo que se llama arqueología o excursus sobre los orígenes de la ciudad.

Los mitos griegos interesaban en la medida en que se relacionaban con la historia de Roma. La tradición romana también poese las leyendas transmitidas por vía oral y los “annales” de los Pontífices, que fueron fuente para los historiadores y para la poesía. Sobre la épica romana primitiva oral tenemos noticia en varios autores romanos. Cicerón, por ejemplo, nos dice que los antepasados tenían la costumbre de cantar por turno en los banquetes las hazañas de sus mayores ilustres.

La obra del historiador Fabio Pictor, también contemporáneo de Nevio y partícipe en la primera Guerra Púnica, coincide en el tema con él, pero su situación cronológica respecto a la obra épica de aquél no es segura.

Concretamente, en la elección de un tema contemporáneo se relaciona con autores como Quérilo de Samos, que también había tratado hechos contemporáneos. Sigue conservando, asimismo, elementos de la poesía homérica, como la intervención de los dioses en las acciones humanas.

La historia y la política de Roma se ve como providencial. En el libro 1, Júpiter promete a Venus, conmovida por las desventuras de su hijo Eneas, que éste fundará una gran ciudad: la fundación de Roma es una decisión de los dioses. En esto será el modelo de Virgilio.

Con el estado del texto transmitido es difícil juzgar su estilo. Es elevado y solemne como propio de la epopeya, pero alterna con lo incisivo y polémico de la narración histórica, lo cual es natural considerando su intención política y su temperamento.

La sacralidad del lenguaje, la sencillez de la versificación saturnia con la cadencia del frecuente homoteleuto (como en Gigantes-Atlantes), los antiguos genitivos en -as (Terras) contribuyen a esta impresión de lenta solemnidad.

Observamos frecuentes expresiones lapidarias, llenas de fuerza, como cuando se refiere a la arrogancia aristocrática con que Claudio Pulcher trata a los soldados: “superbiter contemptim conterit legiones”.

Sus versos saturnios merecieron el calificativo de rudos e inmaduros para los clásicos, como los de Livio Andrónico, aun que no se dejaba de reconocer su sencilla belleza. Los arcaizantes del siglo II d. C. los pusieron nuevamente de moda.

c. Quinto Ennio y la helenización de la poesía romana

Ennio nació en el 239 a. de C. en Rudia, en las cercanías de Tarento. Tomó parte también en la segunda Guerra Púnica, combatiendo como aliado de Roma. Estando como soldado en Cerdeña, en el 204, entró en contacto con un personaje conocido y apreciado en Roma, con Catón el Censor, quien te introdujo en la Urbs. Como L. Andrónico, Ennio se dedicó en Roma a enseñar y a su actividad literaria. Allí entró en contacto con muchos políticos de su tiempo, especialmente con los Escipiones, de quienes era muy apreciado. El llamado círculo de los Escipiones, del que tenemos una visión bastante idealizada a través de Cicerón, estaba formado por hombres destacados, cultos, amantes de la cultura griega, protectores de las letras y del arte: era un círculo reducido relativamente, pero que consiguió ser muy fecundo para la vida espiritual de Roma. Su inclinación por la cultura y la filosofía griega en especial era objeto de charlas y discusiones entre ellos, pero públicamente se mantenían en un tono tradicional y conservador.

Tenemos frecuentes noticias sobre Ennio precisamente en sus obras. Nos dice que tenía tres corazones, porque además de su lengua materna osca, conocía perfectamente el griego y el latín, con una profunda formación literaria.

Ennio quiso ante todo ser romano y escogió el latín como lengua de expresión poética. Los romanos sintieron gran admiración por su obra, no sólo en su época, sino en las posteriores: hasta que Virgilio creó su “Eneida”, Ennio fue el poeta nacional por excelencia. Además de su obra épica, destaca su producción teatral (con las tragedias “Hecuba”, “Ifigenia”, “Medea Exul” y comedias) y algunas obras menores, como Sota, Scipio, Euhemerus, etc.

Conocemos demasiado poco de esta obra, por los fragmentos escasos que nos han llegado, para poder hacer una valoración muy precisa de sus elementos, pero se percibe su afán de experimentar, en la métrica y en el léxico sobre todo, con una mezcla elaborada de tonos y estilos.

Ennio es innovador en la forma y conservador en la materia: innova la forma métrica, el hexámetro, y conserva la materia tradicional de los historiadores romanos, la narración analística que comienza desde los orígenes de la ciudad y llega hasta el momento más cercano posible a la época del autor. Su antecesor Nevio había hecho lo contrario, había conservado la forma, especialmente métrica, el saturnio, y había renovado en el tema, un suceso contemporáneo suyo.

Los “Annales” constaban de XVIII libros. El libro I comenzaba con un proemio, en el que invocaba a las Musas esta invocación era el Inicio tradicional de la epopeya griega y narraba el sueño en el que se le aparecía Homero y le comunicaba que su alma se había reencarnado en él. Comenzaba luego la narración legendaria, desde la destrucción de Troya hasta la fundación de Roma. No faltaba en él el elemento homérico de la asamblea de dioses de la asamblea de dioses que decidían sobre la posterior divinización de Rómulo y la fundación de Roma.

El libro II trataba de la época de los tres reyes siguientes y el III, la de los tres últimos.

Tenemos muy escasos fragmentos de los libros IV y V: parece que narraban los sucesos desde la abolición de la monarquía a la guerra con Pirro, que se narraba en el libro VI: este último tenía también su propio proemio, lo que parece indicar que tenía cierta independencia del resto de la narración.

El VII se iniciaba con otro proemio. De nuevo Ennio habla sobre su obra y se considera innovador frente a Nevio, renunciando por ello a narrar la primera Guerra Púnica que éste había ya narrado. Sólo habla de los orígenes de Cartago y del estado cartaginés, en comparación con Roma, y pasa a las luchas con los galos y a la segunda Guerra Púnica, que en el VII se continúa hasta la derrota romana de Trebia. De nuevo hay una asamblea de dioses.

En los libros VIII y IX continúan las luchas con Aníbal.

Se percibe claramente la relación de los libros I y VII: en ambos hay una introducción en la que el poeta habla de sí mismo y en ambos hay asambleas de dioses. Estos paralelos no son casuales. Al iniciarse el VII se cortaba la línea de la narración, al renunciar a narrar los sucesos de la primera guerra púnica. En segundo lugar, los hechos que lo inician son los momentos más decisivos para la supervivencia de Roma, como en el libro I eran sus orígenes, sus primeras dificultades.

Los libros X al XII tratan de la guerra macedónica y de diversos hechos hasta terminar con la victoria de Flaminio. También el X comienza con un proemio. La narración vuelve atrás, a sucesos anteriores al término de la segunda guerra púnica. Al final del XII vuelve a hablar Ennio.

Es evidente hasta en este final la composición unitaria. la obra no es meramente cronológica, sino que está subdividida en bloques para organizar el vasto material homérico de los anales. Éste es uno de los principios de ordenación, pero existe otro más: contra lo que podría suponerse por el final M libro XII, la narración continúa hasta el libro XVIII, sin que por el estado fragmentario sepamos muy bien cuál es su estructura. Aquí ya no hay un final, porque el autor se proponía llegar hasta donde pudiera seguir escribiendo, como era habitual en los analistas: la narración quedaba, en cierto modo, abierta al futuro.

Con su obra, y como lo expresa simbólicamente en el sueno con que inicia el libro I, Ennio se consideraba el Homero romano, el creador del primer gran poema épico de las gestas romanas, como Homero lo había sido para el pueblo griego.

Respecto a la forma del poema, destaca, en primer lugar, el abandono del verso saturnio para adoptar el hexámetro, el metro tradicional de la épica griega; el hexámetro queda perfectamente aclimatado en la épica romana a partir de Ennio.

El hexámetro de Ennio revela aún la influencia del saturnio: todavía suele estar dividido en dos núcleos sintácticos distintos y tiende a coincidir el verso con un enunciado de sentido completo. lo que le hace “romano” es, en primer lugar, la preferencia por la cesura trihemímera, que se da en las tres cuartas partes de todos estos hexámetros ennianos. En segundo lugar, la aliteración, también muy típica de la versificación saturnia frente al hexámetro homérico. A través de la aliteración se unen partes del verso o versos enteros. Ennio la emplea con profusión a veces: “O Tite tute Tati tibi tanta, tyranne, tulisti”. A través de ella consigue efectos muy artísticos, como en el conocido “At tuba terribili sonitu taratantara dixit”.

Era difícil acomodar las palabras y formas latinas al ritmo dactílico del hexámetro. Para conseguirlo, Ennio recurría en ocasiones:

a) la utilización de plurales en lugar de singulares:

b) a sustituir determinadas palabras que no se adaptan al ritmo por los arcaísmos correspondientes, como “induperator” por “imperator”; esta sustitución convenía al estilo solemne de la obra;

c) utilizaba con preferencia determinadas formas, como el dativo y genitivo de la declinación temática del femenino en -ai.

Ennio sigue a su antecesor Nevio en la creación de nuevos compuestos nominales y en el uso de empréstitos griegos. Introduce, además, términos científicos como “aer”. Sin embargo, parece que los helenismos no son excesivamente abundantes en conjunto. Su innovación se refiere sobre todo a explotar determinadas posibilidades existentes en la lengua, tratando de imitar la lengua griega; por ejemplo, extiende el uso del participio, construye períodos amplios, da expresividad a la frase distribuyendo convenientemente los epítetos y multiplicándolos, etc. No faltan los epítetos homéricos, como “altivolans”, “arquitenens”.

Como vemos, Ennio es ya un autor consciente de los problemas técnicos y de composición poética. Le influye en gran manera la épica helenística, pero también la homérica y, por supuesto, la romana, a pesar del rechazo polémico que expresa de esta última.

Es peculiar de Ennio la interpretación de los hechos desde el punto de vista ético, político y humano, El personaje de Escipión el Africano aparece como el ideal romano de “humanitas” que Ennio y el círculo de Escipión en general profesaban.

La figura de la clase dirigente romana es celebrada y las hazañas guerreras son realizadas sobre todo por los jefes. De ellos hay dos figuras que aparecen como verdaderos intérpretes: M. Fulvio Nobilior y P. Cornelio Escipión el Africano, a quienes estaba unido por gran amistad.

Los dioses tienen una función central como procedimiento para anticipar, presentando sus diálogos o asambleas los hechos futuros.

Ennio no oculta su aversión por los horrores y la violencia de la guerra; en las escenas de batalla pone en muchas ocasiones más evidencia la crueldad que el heroísmo. No falta tampoco alguna descripción que evidencia su amor por la naturaleza, como el fragmento en que describe la tala de un bosque. Estos dos aspectos nos hablan de su sensibilidad.

3. LA ÉPICA DE ÉPOCA AUGUSTEA

a) La “Eneida”, de Virgilio

Se conocen bastante bien las circunstancias de la vida de Virgilio por tres biografías antiguas: fue un autor gozó de enorme aprecio aun en vida y que ha tenido gran influencia en la cultura occidental.

Virgilio vivió una época de profunda crisis en el mundo romano y también los cambios que supuso el gobierno de Augusto. Como otros escritores de este período, Virgilio está en relación con el círculo de Mecenas, el gran amigo del emperador protector de los artistas, que colabora con éste en su intento de renovación de las costumbres y de las tradiciones romanas antiguas. Augusto anhelaba la creación de una nueva poesía que expresara el significado y los valores de la romanidad. En el campo de la épica, Virgilio fue el creador de esta nueva poesía.

Sin embargo, la “Eneida” no es, como podría imaginarse, la obra de un poeta cortesano. El elogio del príncipe es indirecto y todo el poema se orienta a la gloria de Roma, si bien la obra de Augusto se identifica con la eternidad de la ciudad.

El tema de la “Eneida” es la huida de Troya y las aventuras de Eneas hasta llegar al Lacio, donde tiene que luchar con diversos enemigos para lograr establecer la nueva Troya, según el mandato de los dioses. Hay en el poema dos partes principales: la de las aventuras de los seis primeros libros, hecha a imagen de la Odisea, y los seis restantes, que contienen las luchas en el Lacio, a semejanza de la liada. Desde el punto de vista de los personajes que dominan en cada una, también puede dividirse en tres partes: los cuatro primeros libros se centran en Dido, los cuatro centrales en Eneas y los cuatro últimos en Turno.

Hasta Virgilio, el poema épico había sido fundamentalmente: mitológico; histórico; mitológico e histórico a la vez: cuando era una combinación de ambos elementos, la parte legendaria estaba introducida como un proemio (como en los “Annales” de Ennio), o como digresión (en el “Bellum Poenicum”). Virgilio crea un nuevo tipo, ya que la acción se centra en la leyenda y es la historia la que entra en forma de digresión (por ejemplo, la predicción de Júpiter sobre el futuro de Roma, la descripción del escudo de Eneas, los héroes romanos futuros que Eneas ve en su descenso a los Infiernos, etc.).

Con la elección de la leyenda de Eneas como fundador de Roma relacionaba definitivamente a la Urbs con la cultura griega. Por otra parte, la gens Iulia, a la que Augusto pertenecía, se consideraba descendiente de Iulo, el hijo de Eneas, que a su vez era hijo de la diosa Venus. Los orígenes de Roma se identificaban con los de la familia imperial y la historia de la ciudad se unía a la de la familia.

Desde el punto de vista de la evolución del género, la “Eneida” presenta una innovación fundamental: la de que en la narración estrictamente épica se insertan formas dramáticas y líricas. Se da una profundización psicológica en los caracteres. Alejándose del estilo estrictamente épico, Virgilio interviene subjetivizando la acción a veces con comentarios o reflexiones y a veces empleando determinados adjetivos (por ejemplo, a Dido le suele aplicar el adjetivo infelix). La épica virgiliana está ya muy alejada de la épica oral primitiva: en consecuencia, aunque mantiene el uso tradicional de las fórmulas, si bien en mucha menor extensión que en la épica homérica, les asigna una función distinta.

La obra de Virgilio imita a Homero, pero el resultado es totalmente distinto, como lo es el mundo de ambos. La cultura helenística, la poesía de los llamados neotéricos y la tradición romana son también fundamentales en la obra de Virgilio. Su sensibilidad y su sentimiento de la naturaleza afloran en muchas ocasiones. Se percibe su simpatía por los personajes que sufren, su admiración por el valor, su dolor por los jóvenes muertos prematuramente.

Los personajes tienen gran originalidad. El protagonista Eneas, sin embargo, ha sido objeto de críticas como personaje excesiva mente frío, atento sólo a la voluntad de los dioses que le han encargado una alta misión, la de fundar la nueva Troya. Pero es un hombre que sufre la división entre su voluntad individual y su difícil deber; con sigue superar su egoísmo y se pone al ser vicio de la historia: es el héroe que tiene un pasado representado por su padre Anquises, y un futuro su hijo luto, pero no un presente propio: en la noche de la caída de Troya, su esposa que huía con él, desaparece precisamente como símbolo de esta situación futura. Eneas es un héroe valeroso, pero sobre todo sabio y piadoso (pius Aeneas es el epíteto que más frecuentemente se le aplica). Apenas sufre cambios en relación con la tradición homérica en estos rasgos fundamentales.

Entre los demás personajes destaca Dido. Su figura ya aparecía en el poema de Nevio y su desgraciada historia de amor con Eneas era considerada el origen de la enemistad entre cartagineses y romanos. En la Eneida, Dido es víctima de la voluntad de los dioses. Venus le inspira una gran pasión por Eneas, para proteger a su hijo que ha naufragado en las costas de Cartago y cuando los dioses ordenan a Eneas que prosiga su viaje, ella se suicida. Su pasión se destaca dramáticamente en el libro IV, que en este sentido es el menos épico.

Diversos personajes itálicos son tratados también con estima por el poeta. El joven Turno es noble y valeroso, pero se muestra violento (violenta pectora, por ejemplo, en X, 151), con escaso dominio de sí. Hay violencia y crueldad en otros personajes, pero se debe a un grado de civilización.

Los dioses de la “Eneida” están ya muy alejados de los homéricos, han perdido espontaneidad y han ganado majestad. Júpiter es la máxima jerarquía y la asamblea de los dioses se somete a él. Su voluntad rige todo y coincide con la providencia. Esta concepción fundamental se mezcla, a veces, con ideas más tradicionales que se deben a la concepción épica anterior.

La “Eneida” es una obra de extraordinaria perfección estilística, aunque su autor quiso en su testamento que se destruyera porque consideraba que aún no estaba suficientemente acabada. Virgilio crea un lenguaje poético “clásico”, de extraordinaria elegancia y perfección formal. Desde el punto de vista del léxico continúa la creación de nuevos términos, pero en un grado mucho menor, de lo que habían hecho los neotéricos o poetae novi que adoptaron gran cantidad de helenismos, en el léxico y en la morfología. Junto a los neologismos aparecen también algunos arcaísmos, sobre todo tomados de Ennio, que dan solemnidad al texto. En sintaxis se vale de elementos poéticos tradicionales arcaizantes, como el dativo de dirección, por ejemplo, pero siempre discretamente. Su innovación se refiere más bien a explotar posibilidades ya existentes en la lengua. También es sobrio su empleo de medios expresivos, como metáforas, aliteración, hipálage, hendíadis, etc. El conjunto produce un efecto de ambigüedad muy poético, que despierta la fantasía. Consigue una perfección muy notable en el empleo del hexámetro, en el simbolismo de los sonidos.

Es una obra compleja y ya de una época que está muy lejos de la sencillez y rudeza de las sociedades primitivas en las que la épica se inicia. Por ello, la espontaneidad de Virgilio no es inmediata y su originalidad hay que buscarla en su perfección formal y en su sensibilidad.

a) Las “Metamorfosis”, de Ovidio

Estando tan cercanas en el tiempo, las obras épicas de Virgilio y de Ovidio están separadas por un gran abismo: la “Eneida” es un poema ideológico y, en cambio, las Metamorfosis es un poema fundamentalmente superficial y frívolo, consecuencia de las profundas transformaciones que se produjeron ya en la segunda parte del principado de Augusto. Ahora destaca en el género épico este poeta brillante, dotado de gran facilidad expresiva, y retórico.

Ovidio pertenece a la generación que no sufrió las guerras civiles y tampoco tenía el aprecio que la anterior sintió por la obra pacificadora de Augusto; su actitud es más bien de indiferencia. Fue poeta de moda y destacó por su producción lírica, sus epístolas poéticas, una tragedia, etc. En la edad madura emprendió su obra de épica mitológica, las “Metamorphoses”, en quince libros. Por motivos no bien conocidos fue relegado al Mar Negro y su alejamiento de la vida mundana fue también inspiración de su poesía.

En los primeros versos de las “Metamorfosis” proclama Ovidio su intención de cantar los cambios de forma (metamorfosis) de los cuerpos, desde el principio del mundo hasta su época. A través de su evolución, desde el caos, llega a su momento culminante, a la apoteosis de César exaltado como antecesor de Augusto. Se propuso hacer un poema épico-filosófico. En conjunto lo articula en cuatro secciones distintas, con una unidad ideal que caracteriza los episodios respectivos. Narra primero, en las cuatro edades del mundo, a partir de la de oro, los amores de dioses por mujeres mortales, luego las metamorfosis resultado de un castigo divino. En la parte central, del libro VI al XI, los amores entre mortales, pasando por una enorme variedad de leyendas griegas y romanas; finalmente, del XII al XV, la parte romana y augustea.

La extensión del poema no correspondía a las normas del gusto de los neotéricos, pero ya la “Eneida” había ido contra estas normas. Era una materia difícil de unir para darle unidad: Ovidio recurre a un procedimiento típicamente alejandrino, que ya habían empleado Catulo y Virgilio, por ejemplo, consistente en unir un episodio a otro mediante conexiones externas y no carentes de artificio. Además hay un orden cronológico. El tono del poema resulta perfectamente unitario, como el argumento: personajes muy diversos y en muy distintas ocasiones viven su metamorfosis.

Aunque dentro del esquema tradicional de la épica heroica (carmen continuum, metro heroico -el hexámetro-, celebración de las aventuras de héroes y dioses, adopción de los moldes épicos clásicos como el estilo solemne, los epítetos fijos, inspiración augustea, uso de la mitología), que sigue exteriormente, llega a transformar en términos humorísticos los elementos más característicos de la poesía heroica con elementos narrativos y estilísticos en los que interviene lo nuevo, lo sorprendente, lo grotesco e incluso paradójico. los aspectos humorísticos indican una postura crítica propia de una mentalidad alejada del mundo heroico de la épica. Incluso, si no parodia este mundo, sí pone en evidencia su disolución.

Su estilo es ya barroco en su elaboración retórica. Produce un efecto de fluidez, cambiante como el tema. El resultado tiene armonía y brillantez. En la sintaxis y el léxico ya no usa arcaísmos, sino que innova en la creación de términos, en construcciones.

Respecto a la épica tradicional, especialmente Virgilio, hay una continua confrontación. Aparentemente, le sigue, le imita, pero de hecho consigue un efecto que es una consciente negación del estilo virgiliano, su antítesis incluso.

Es muy característica su fantasía y su plasticidad. Cuando aplica repetidamente un epíteto tradicional a un personaje, quiere indicar, generalmente, que una cualidad preexistente permanecerá después de la metamorfosis.

Los dioses de Ovidio son más sensuales y frívolos que los hombres, en la línea de la tradición alejandrina. Están totalmente humanizados y tratados en ocasiones con ironía: las situaciones en que se encuentran contrastan con su supuesta majestad. También aquí se separa de Virgilio, cuyos dioses tenían móviles más elevados al actuar. La metamorfosis es, a veces, fruto de su cruel venganza y sus acciones se ven como injustas. En otras ocasiones son justos, pero en general no se plantean esta cuestión al actuar.

El análisis psicológico de los personajes es también un rasgo de la nueva épica que ya se había iniciado con Virgilio: en este sentido son característicos los monólogos.

El amor es el gran protagonista, el móvil de todos los seres. Tal vez en el mito quisiera representar un mundo ideal.

Había habido obras alejandrinas de este tipo; los repertorios mitográficos fueron también su fuente. Pero su enorme fantasía es capaz de variar la narración.

4. LA ÉPICA NERONIANA: LUCANO

La breve vida de Lucano no le permitió acabar su gran poema épico, la “Pharsalia”, del que nos quedan diez libros frente a los doce proyectados. Lucano era sobrino de Séneca, estoico como él y como él víctima del emperador. Los libros que nos quedan de la “Farsalia” narran desde los primeros momentos de la guerra, en 49 a, de C., hasta la sublevación de Alejandría contra César, en 47 a. de C., con todo el dramatismo de una guerra civil.

El poema es exclusivamente histórico. Renuncia totalmente a los elementos míticos tradicionales y coincide en algunos aspectos con la historia romana, como, por ejemplo, en el pesimismo que va aumentando a medida que la obra avanza y que era tan típico de los historiadores desde Salustio hasta Tácito; también en las descripciones geográficas, en los discursos para caracterizar indirectamente a los personajes, etc.

En general es una obra anticlásica. Como ya ocurría en cierto modo en Ovidio, hay una contraposición a Virgilio, el modelo inevitable. Los cambios respecto a la tradición son fundamentalmente los siguientes:

A) La épica había celebrado hasta entonces los orígenes y la grandeza de Roma. Lucano canta la disolución y el fin. Los romanos la han llevado hasta ese punto con la corrupción y la discordia. En esta concepción representa la oposición aristocrática al poder imperial.

B) El aparato divino desaparece. Sí hay prodigios que anuncian la ruina, magia, conjuros en sus aspectos más siniestros.

C) El poema está dedicado a Nerón. Es él y no Apolo o las Musas el inspirador. Se ha querido ver ironía en esta dedicatoria, pero puede responder perfectamente a la intención de hacer reflexionar al emperador.

Los personajes se presentan de manera imparcial y equilibrada. Pero a medida que la acción avanza y su pesimismo se hace más evidente, César va perdiendo el papel más destacado y el auténtico protagonista es Pompeyo, el vencido: los sentimientos republicanos se agudizan, pues Lucano, como Séneca, había aceptado al principio la línea política de Nerón, mientras parecía que éste iba a seguir, como Augusto, respetando la oligarquía senatorial; pero la realidad se mostró diferente.

Junto a César y Pompeyo, hay un tercer protagonista, Catón, el héroe de la última parte, moderado, digno representante de lo mejor de la aristocracia senatorial. César va adoptando la política orientalizante y acercándose a los reyes helenísticos, mientras que Lucano se siente más cerca de Pompeyo como representante del Occidente del Imperio y de las tradiciones antiguas representadas también por el senado.

El estilo es retórico, lleno con profusión de todas las figuras que se refieren a la expresión interna (como la comparación) y los tropos que se refieren a las palabras (la sinécdoque, la metáfora): el resultado es expresionista, tratando de comunicar el máximo sentimiento. Es difícil, conceptuoso, usando palabras corrientes, pero con significados no usuales. Son destacables sus discursos grandilocuentes y preciosistas, que también contribuyen al dramatismo de la acción. Es un claro exponente de los gustos anticlásicos que dominan ya.

5. LA ÉPICA FLAVIANA

La épica vuelve a adoptar programáticamente el modelo virgiliano, aunque evidentemente están presentes las tendencias de la edad imperial que ya podríamos considerar barroca. También es inevitable la in fluencia de Ovidio y de Lucano. Es notable que en esta época que no tiene mucho de heroica, la épica sea cultivada más que en cualquier otro período. Por otra parte, también la dinastía Flavia intentaría, como Augusto, una tarea de restauración. Se produce en todos los órdenes un renacimiento de la dirección clasicista.

a) Silio Itálico

Silo Itálico (25-101 d. de C.) se proponía un plan muy ambicioso: realizar la síntesis de todos los tipos y tendencias de la épica precedente. El resultado es una obra desigual. Como en los poemas homéricos, proyectaba escribir veinticuatro libros de su poema llamado Punica, sobre la segunda guerra con Cartago, pero sólo llegó a diecisiete. La narración avanza al principio muy lentamente y en los últimos libros, en cambio, muy rápidamente.

Es tan evidente la imitación virgiliana que no hay episodio de la “Eneida” que no se refleje en la obra de Silio. Intenta, a la vez, variar, sobre todo en la estructuración de la materia.

Su fuente principal es la tercera década de Tito Livio, que intenta reelaborar a la manera de la “Eneida”.

Como en Livio, destaca el dramatismo con que se trata el tema.

b) Valerio Flaco

Es el autor de un poema también incompleto, “Argonautica”, en ocho libros. El tema lo había tratado el poeta alejandrino Apolonio de Rodas: se trata de la expedición de los argonautas para apoderarse del vellocino de oro, lo cual consiguen con la ayuda de Medea.

El argumento es mitológico nada más. Está dedicado a Vespasiano, tratando de establecer una relación entre la expedición de los argonautas y la expedición de Vespasiano a Britania.

Las innovaciones en relación con Apolonio las hace teniendo como modelo la “Eneida”. Tampoco falta la influencia de las “Metamorfosis” y el gusto por lo macabro, propio de Lucano.

La narración es lenta. Su principal empeño, variar la expresión que se hace rebuscada y difícil. También pone especial énfasis en la observación psicológica de sus personajes, principalmente de Medea.

c) Papinio Estacio

También Estacio se siente atraído por la épica de asunto mitológico: en “Thebais” canta la expedición llamada de los siete contra la ciudad de Tebas, guiada por Polinices; en “Achilleis” quería narrar todas las gestas del gran héroe griego, pero sólo pudo escribir dos libros, sobre la infancia y los primeros años de la juventud de Aquiles

De los tres poetas épicos de su época es el que ha conseguido una obra más notable. También él tiene como principal modelo a Virgilio, incluso en la estructura de su “Tebaida”, que con el mismo número de libros que la Eneida, divide también en dos partes: la primera con aventuras como una especie de Odisea, y la segunda, en la que comienza la acción propiamente dicha, como la parte “bélica” de la “Eneida”.

También en el estilo predomina el influjo virgiliano, buscando a veces la confrontación en la variación de sus expresiones. Por otra parte, el lenguaje es rebuscado, lleno de alegorías. Gusta de lo conmovedor, de lo horrendo y en general es muy plástico, elegante. Es fruto de un paciente trabajo. Faltan ya los motivos nacionales, religiosos, morales. La materia no era lo más adecuado a su sensibilidad, alejada de estas feroces acciones guerreras y de esta violencia ciega e irracional.

6. LA ÉPICA EN LA ANTIGÜEDAD TARDÍA: CLAUDIANO

Claudius Claudianus, nacido en Alejandría, es un poeta de finales del siglo IV y principios del V d. de C. Escribe una epopeya de tema contemporáneo, “De bello Gotico”, y otra mitológica que no llegó a concluir, “De raptu Proserpinae”. En esta última insertaba el presente dentro del tema legendario, a la manera virgiliana.

Su lenguaje y su técnica métrica son extraordinariamente puros y clásicos. El mundo mitológico está lleno de poesía. Todavía está presente la admiración por Roma, que había alentado en toda la épica anterior.

domingo, 27 de diciembre de 2020

TRABAJO VOLUNTARIO DE NAVIDAD

César organiza sus apoyos  

(uti del verbo utor)

Eo consilio dimisso, idem principes civitatum qui ante fuerant ad Caesarem reverterunt petieruntque uti sibi secreto et in occulto de sua omniumque salute cum eo agere liceret. Ea re impetrata, sese omnes flentes Caesari ad pedes proiecerunt 

 TRABAJO VOLUNTARIO DE NAVIDAD

César se prepara para la batalla

 Caesar eas cohortes cum exercitu suo coniunxit Attiumque incolumem dimisit. Caesar primis diebus castra magnis operibus munire et ex finitimis municipiis frumentum comportare et reliquas copias expectare iubet.





viernes, 6 de noviembre de 2020

 1. LA HISTORIOGRAFÍA ROMANA ARCAICA 

La historiografía romana nace en el último tercio del siglo III a. de C. Pero las obras históricas anteriores a la “Guerra de las Galias” han desaparecido, y, por tanto, los historiadores romanos que precedieron a César son para nosotros poco más que simples nombres junto a raros y breves fragmentos. Además, la pérdida de esta producción histórica no parece demasiado lamentable si hemos de creer a Cicerón, que, teniéndola todavía a mano, consideraba, no obstante, que no merecía la menor estima: “la historia -dice- no existe en la literatura latina” (abest historia a litteris nostris). La historia fue, de hecho, el último género literario cultivado a un digno nivel, cuando ya los romanos habían producido su “alter Demosthenes” y su “aemulus Platonis” (Cicerón), cuando la comedia y la tragedia habían alcanzado su apogeo, etc. 

1. Los “analistas” Se cita a Q. Fabius Pictor (finales del siglo III y principios del II) como el historiador romano más antiguo. Hasta entonces, el recuerdo del pasado era confiado a los archivos de los magistrados, de los colegios sacerdotales y de las familias nobles: una crónica documental del pasado con los hechos acaecidos dispuestos cronológicamente por años sucesivos. Fabio Pictor asumió el relevo de las actas oficiales redactadas hasta entonces por el Pontífice Máximo, y aceptó el método de redactar los hechos sucesivamente año por año. De ahí el calificativo de “analista”, dado a Fabio Pictor y a unos cuantos autores más que siguieron la misma tradición. a) Analistas griegos Habitualmente, por la lengua utilizada en la redacción de sus anales, se distinguen dos grupos de autores: los analistas griegos y los analistas latinos, Efectivamente, los historiadores romanos empezaron utilizando el griego para redactar sus anales. Esta sorprendente circunstancia es explicable si tenemos en cuenta la confrontación directa de Roma con Cartago en Sicilia y la incipiente dominación de Roma en la cuenca mediterránea oriental. Una lengua de cultura, como era el griego, garantizaba la accesibilidad de la obra al vasto público del mundo helenizado. El uso de la lengua griega por parte de los historiadores romanos cumplirá así una importante función diplomática y propagandística. La nueva analística, de carácter literario, debe ser examinada bajo el papel de la legibilidad a diferencia de la analística pontifical, que, como crónica reservada de archivo, no planteaba problemas en relación con un verdadero y propio público de lectores. Analistas griegos fueron, además del mencionado Q. Fabius Pictor, L. Cincius Alimentus (prisionero de Aníbal e importante fuente de T. Livio), P. Cornelio Escipión (hijo del Africano), C. Acilius Glabrio y A. Postumius Albinus. b) Analistas latinos El gran analista que encabezó la resistencia al helenismo en general y utilizó el latín, fue el famoso Catón, “el Viejo” (234-149 a. de C.); en sus “Origines” relataba la historia de Roma desde la llegada de Eneas a Italia hasta el año 149 a. de C.; insistía en los orígenes de Roma y demás ciudades italianas. Su obra fue muy alabada por los antiguos, con excepción de Tito Livio. Otros nombres de analistas latinos son L. Calpurnius Piso Frugi, L. Cassius Hemina, C. Fannius y C. Sempronius Tuditanus. 

2. Historiadores 

Los analistas -dice Cicerón- se desinteresaron de problemas estilísticos y artísticos; tan sólo aspiraban a ser claros y concisos dentro de la máxima brevedad. El primer historiador que sintió la necesidad de cuidar artísticamente la elaboración formal de la narración histórica fue L. Caesius Antipater. Abre así la lista de los historiadores propiamente dichos. Escribe la historia de la segunda guerra púnica. P. Sempronius Asellio, ligado al círculo cultural de los Escipiones, reaccionó igualmente contra los métodos de los analistas y contribuyó a elevar el concepto de la historia como género literario. En la misma línea están, por último, Q. Claudius Quadrigarius y L. Cornelius Sisenna. Éste, seguidor de Sila y convencido defensor de los optimates, fue autor de una historia en doce libros en la que, al parecer, trataba fundamentalmente de la guerra social (91-89) y de la guerra civil entre Mario y Sila, llegando hasta la muerte de este último en el 78 a. de C. Salustio le dedica grandes elogios, aunque le opone un reparo: acusa a Sisenna de parcialidad (Salustio era demócrata y antisilano). insistía en los orígenes de Roma y demás ciudades italianas. 

II. CÉSAR (100-44) La gloria literaria de César quedó consagrada sobre todo con los comentarios “De bello Gallico” (7 libros) y “De bello civili” (tres libros, contra Pompeyo). El “De bello Gallico” narra sus campañas de los años 58-52 en las Galias; un lugarteniente suyo, Hircio, completará la obra con un octavo libro referente a la campaña del 52-51. Otros cesarianos anónimos relatarán las sucesivas y últimas campañas de la guerra civil (el “Bellum Alexandrinum”, el “Bellum Africum” y el “Bellum Hispaniense”). César pretendió con sus comentarios defenderse de las críticas y acusaciones de que era objeto, pero, sobre todo, tenía una finalidad ya apuntada por Cicerón: la de ofrecer materiales de primera mano a los futuros historiadores que habrían de narrar y juzgar su actuación en aquel período crítico de la historia de Roma. Para componer sus comentarios, casi día a día, César había utilizado los informes oficiales que él mismo enviaba regularmente al Senado, los informes que le remitían sus propios legados desde los distintos frentes y, por último, los apuntes personales tomados durante las campanas. Pero en César se aprecia, ante todo, un esfuerzo por razonar y motivar su comportamiento. En una época de anarquía, todo personaje preocupado de desempeñar un papel importante debía influir en la opinión pública mediante una intensa propaganda escrita u oral. César no pudo escribir de manera desinteresada y al servicio exclusivo de la verdad. Asinio Polión, lugarteniente de César y autor de una obra histórica perdida, acusaba al dictador de haber deformado la verdad. Los críticos reconocen unánimemente que César debe de haber reelaborado los materiales que tenía a su  disposición para aparentar que estaba siempre de parte del orden, de la justicia y de la constitución republicana. César no es un historiador en el sentido propio de la palabra. La composición año por año permanece dentro de la tradición analística, pero es significativo que sus libros no hayan recibido el título tradicional de “Annales” ni de “Historiae”. Son “Commentarii, un género literario que posee sus propias reglas. Sin embargo, como reconocieron Cicerón, Hircio y los contemporáneos todos, los comentarios de César, por la excepcional calidad de su estilo, se elevaron por encima del nivel del género para rivalizar con la mejor historia y perdurar como un insuperable modelo de clasicismo. 

III: SALUSTIO (87-35) Cayo Salustio Crispo fue el intérprete de la crisis de la república, del progresivo deterioro de las antiguas instituciones y del surgir, sobre sus ruinas, de un nuevo Estado. Las primeras obras de Salustio, el “Bellum Catilinae” y el “Bellum lugurthinum”, son monografías centradas en un único episodio, tratado exhaustivamente desde sus comienzos hasta su conclusión. Los prefacios de ambas monografías aluden a la actualidad contemporánea. Estas dos obras menores sirvieron de marco para encuadrar lo que fue su gran obra -reducida desgraciadamente a fragmentos- las “Historiae” (5 libros). Toda su producción constituyó una crónica de la decadencia contemporánea. Salustio eligió la monografía sobre temas recientes porque ésta permite prolongar la política extrayendo lecciones cercanas a los acontecimientos (género de las Historias, opuesto al de los Anales). Esta fórmula, que descarta las “arqueologías”, presenta también la ventaja de autorizar la elección de elementos característicos, descartar las exigencias tiránicas de la cronología y la monotonía de una continuidad lineal. Salustio debe mucho a Tucídides: sabe, como él, seleccionar los episodios en función del interés, concentrarse dramáticamente en lo esencial y poner de relieve grandes personalidades (César, Catón, Mario, etc.). Tucídides es para Salustio un modelo de racionalismo y un maestro del estilo. En Salustio, por último, los discursos permiten caracterizar a los personajes de primera fila, muestran un sistema político y preparan de manera natural el desarrollo de los acontecimientos. La antigüedad reconoció unánimemente los sobresalientes méritos de Salustio como historiador y como artista; los modernos siguen admitiendo su talento con la misma unanimidad. 

IV. CORNELIO NEPOTE No sabemos situar la biografía de Nepote entre fechas precisas. Compatriota y amigo de Catulo, mantuvo también estrechas relaciones de amistad con Cicerón y Ático. Nepote, vulgarizador de ciencia dudosa y sin cultura literaria, tiene, no obstante, el mérito de abrir nuevas formas en la literatura historiográfica: la biografía y la compilación anecdótica. Satisfacía así el gusto del público que sentía curiosidad por conocer las personalidades excepcionales con sus menudencias del diario vivir, con las anécdotas moralizantes o, a veces, de signo contrario. La biografía tenía sus precedentes en el “encomion” griego y los elogios fúnebres latinos. La “laudatio funebris” tenía sus leyes: contenía obligatoriamente el recuerdo de los antepasados, el de la carrera oficial, el relato de los sucesos destacados en la vida pública, la mención de las virtudes y circunstancias personales. Nepote no se consideraba historiador: escribía “Vidas”, no “historia”; aunque sus fuentes eran históricas, es evidente que Nepote no buscaba en ellas ante todo la verdad histórica; la historia era su punto de partida, no la finalidad de la obra. Con todo, los modernos lo clasifican entre los historiadores. De su extensa obra nos quedan varias “Vidas” de ilustres capitanes extranjeros, una vida de Catón el Viejo, otra de Ático (el amigo común de Nepote y Cicerón) y dos cartas de Cornelia, la madre de los Gracos, a uno de sus hijos. 

V. TITO LIVIO (59 a. de C.-16 de C.) El Estado fundado por Augusto sustituía a la antigua república; sin embargo, él pretendía continuarla. Este nuevo Estado quería ser una república “restaurada”. En el nuevo régimen, la posición de Augusto, absolutamente preeminente, se conciliaba mal con los viejos ordenamientos. En situaciones de este tipo es inevitable una llamada al pasado. La recuperación integral del pasado es el elemento más característico de T. Livio. En los 142 libros “Ab urbe condita”, Livio narró la historia de Roma desde los orígenes hasta su tiempo: la obra se concluía con la muerte de Druso, en el 9 a. de C. Sus simpatías republicanas no impidieron a Livio hacerse portavoz de la política augustea, del programa de gobierno del príncipe, de la voluntad de restauración y de orden. La vuelta al pasado, a la tradición, a los orígenes, he ahí el medio, según Livio, de superar la historia reciente hecha de revoluciones, guerras civiles y posiciones irreconciliables. Desde este punto de vista, las ideas del “republicano” Livio y las de Augusto eran absolutamente afines. En una larguísima narración, Livio acredita tradiciones míticas y fabulosas; no somete a una crítica sistemática las fuentes a las que se remonta; al contrario, opera en ellas verdaderas y propias deformaciones en sentido filorromano. Livio, agitado por un pesimismo casi “estructural”, huye del pasado reciente y de la actualidad contemporánea. Busca, sobre todo, las pruebas de grandeza proporcionadas por el pueblo romano e indaga los motivos de su superioridad. Precisamente, estos motivos -amor a la patria, respeto del “mos maiorum”, concordia civil, religiosidad profundaeran los móviles de la restauración augustea. Corrientemente, la obra de Livio ha sugerido el cotejo con la de un historiador griego, Heródoto. En efecto, entre los dos hay notables puntos de contacto, como son el sentido nacionalista, la predisposición a acoger tradiciones míticas y el sentimiento religioso. Tanto para Livio como para Heródoto, los dioses están siempre presentes en la evolución histórica; en consecuencia, el comportamiento del hombre respecto a la divinidad es fundamental en el desarrollo de los acontecimientos para asegurar el éxito o provocar la ruina. Tito Livio, como Cicerón, cree que la historia es “magistra vitae”, que de ella pueden los hombres, -sobre todo los políticos-, sacar enseñanzas de la máxima utilidad para prever situaciones y establecer la conducta adecuada. Tito Livio no es un historiador científico: estudia atentamente las fuentes, pero a veces las deforma para acomodarlas a su propia ideología y a su romano centrismo; no tiene experiencia política y militar ni capta las circunstancias geográficas. Pero, si no es un teórico ni un técnico, Livio, en cambio, vive profundamente la historia de Roma, gracias a lo cual se destaca como psicólogo y como político. Es psicólogo por su facultad de intuir las almas de los individuos y grupos. Gusta de analizar los motivos, las preocupaciones y reacciones de los hombres frente a situaciones difíciles: por ello, sus retratos, sus discursos y sus descripciones de multitudes han tenido tanto éxito. A través de su obra está siempre presente el alma de Roma, que se revela en todos los actos de la comunidad nacional. Livio escribe una historia colectiva: son las “res gestae populi Romani” las que forman la trama del relato y constituyen su justificación. Como historiador no debe ser juzgado según las concepciones modernas (y múltiples) de la historia. Su historia no es económica. En cierto sentido es una historia social, por el importante lugar que ocupan en ella los problemas políticos. Es una historia militar y diplomática. Es quizás, ante todo, una historia cultural, en la medida en que presenta la encarnación del alma romana en el curso del tiempo, en el relato de las “res gestae” del “populus” y de los grandes hombres que lo representan. En el aspecto literario, T. Livio compartía el concepto ciceroniano de la historia como “opus oratorium maxime”, y, también como Cicerón, deploraba la sequedad de la analística; se burlaba de los arcaísmos de Salustio. Poco preocupado por la historia científica, dirige su esfuerzo a dar forma literaria a la materia que le suministraban las fuentes. Livio permanece fiel a la religión romana tradicional frente a la ola en ascenso de las religiones grecoorientales. Ha logrado encarnar en el pueblo y en sus representantes una visión moral del mundo, conservadora ciertamente, pero portadora de un ideal de libertad, de “virtus”, de concordia y de grandeza. Es lamentable que no tengamos la obra entera de tan genial historiador; sólo nos quedan los libros 1-10 y 21-45, de los 142 libros primitivos del “Ab urbe condita”. 

VI. VELEYO PATÉRCULO (19 a. de C. ?-30 de C. ?) Entre T. Livio y Tácito, la historia no deja de ser cultivada, pero está desgraciadamente viciada, en su esencia, la imparcialidad, Los historiadores forman entonces dos bandos: los aduladores del poder y los detractores del régimen. Unos y otros alteran la verdad en sentidos opuestos. Veleyo Patérculo, hombre de acción bajo Tiberio, escribe una Historia romana en dos libros; es más bien una breve historia del mundo grecorromano desde la guerra de Troya. Veleyo Patérculo se empeña así en insertar la historia de Roma en la historia universal. A menudo se ha negado a Veleyo Patérculo veracidad y profundidad; se ha denunciado en él una deformación retórica de la historia, una propaganda a favor de la tradición romana y de la familia Julia reinante. 

VII. VALEIO MÁXIMO (límites biográficos indefinidos) Contemporáneo de Veleyo Patérculo y, como él, adulador de Tiberio, escribió “Factorum ac dictorum memorabilium libri IX” (Hechos y dichos memorables), obra dedicada al propio Tiberio. Valerio Máximo, a partir de extractos de los grandes historiadores, recoge los Valerio Máximo, a partir de extractos de los grandes historiadores, recoge los hechos y dichos memorables de Roma y del extranjero. hechos y dichos memorables de Roma y del extranjero. La recopilación quiere ser una defensa y una ejemplificación de las virtudes romanas que son la base del Estado y la condición de su grandeza. El autor exalta la “virtus”, la “pietas”, la “industria”, la “paupertas”, la austeridad de un pueblo fuerte. Pretende robustecer el fondo de virtudes ancestrales y evitar las seducciones decadentes de lo foráneo. Autor carente de crítica y buen gusto, vulgar como escritor y como moralista, Valerio Máximo nos presta, al menos, un servicio: el de habernos conservado noticias que nos serían desconocidas sin su obra. 

VIII. TÁCITO (55-120) 1. Principios. Publio Cornelio Tácito, de noble familia, recorrió brillantemente el “cursus honorum” y fue el gran historiador del Imperio bajo los Flavios. Tácito frecuentó en su juventud las escuelas de retórica y, como su amigo Plinio, parece haber sido alumno de Quintiliano, el gran maestro hispano en la Roma de la época. Hasta los 40 años, la vida de Tácito fue la normal de un orador y abogado; aunque destacara por su vigor y majestad estilística, se atenía a la línea común seguida por toda la oratoria contemporánea, cuyo ideal era imitar el estilo de Cicerón, como enseñaba nuestro Quintillano. También la primera obra de Tácito, es decir, su “Diálogo de los oradores”, se relaciona con Quintiliano, pues éste había tratado el mismo tema (la decadencia de la oratoria) en un escrito, no conservado, que se titulaba “De causis corruptae eloquentiae”. El “Diálogo de los oradores” es un diálogo de corte y estilo muy ciceroniano. 2. Agrícola y Germania Tras el “Diálogo de los oradores”, que ciertamente es la obra maestra de crítica literaria en Roma, Tácito se orienta ya muy directamente hacia su gran meta, la producción historiográfica, con dos monografías: el “Agricola” y la “Germania”. Ambas se publican en el año 98, el primer año del reinado de Trajano y sólo dos años después de la muerte de Domiciano, que había sido una enorme pesadilla para Tácito como para tantos otros compatriotas suyos. En el corto reinado de Nerva, entre Domiciano y Trajano, Tácito había salido ya de su retiro y hasta había coronado su carrera política con la magistratura del consulado. El “Agricola” (“De vita Iulii Agricolae”) es sustancialmente una biografía. El autor nos expone su propio programa: después de quince años perdidos pretende entregar a la posteridad una memoria de los horrores del pasado frente a la felicidad presente. La biografía de Agrícola constituye, en relación con este programa, una especie de preludio perfectamente a tono con su objetivo. Agrícola, suegro del historiador, había sido un prestigioso militar: su intervención en la sumisión definitiva de la Bretaña daba al escritor la oportunidad de confrontar a los británicos y a los romanos, y de señalar así el contraste entre la civilización caracterizada por la corrupción y las servidumbres y la barbarie, que se identifica con la sinceridad y la libertad. La muerte de Agrícola da a Tácito la ocasión de transformar la biografía de su suegro en un severo e implacable proceso de Domiciano. El opúsculo sobre la “Germania” siguió de cerca la publicación del “Agricola”. Una primera parte de la “Germania” explica el origen de los germanos, su aspecto físico, sus instituciones y sanas costumbres; la segunda parte se refiere a las principales poblaciones y agrupaciones germánicas. Más o menos explícitamente vuelve a salir aquí -como en el Agrícola- la confrontación entre barbarie y mundo civilizado. Tácito elogia la estabilidad de la familia entre los germanos, su desinterés ante el oro y la plata, su naturalidad, su sencillez de vida feliz y su afán de libertad, sin los convencionalismos e hipocresías de la alta sociedad romana, etc. 3. Historiae y Annales Las “Historias” son la primera obra mayor del gran historiador del Imperio. Tras el ensayo en las dos monografías anteriores, Tácito se considera capaz de abordar el gran proyecto que había concebido ya al componer el “Agricola”. Las “Historiae” se publican a partir del año 106 y siguientes: el éxito fue fulminante. Abarcaban los años 69-96 (Galba, Otón, Vitelio, Vespasiano, Tito y Domiciano); nos quedan los cuatro primeros libros y veintiséis capítulos del V (hasta los primeros años de Vespasiano inclusive). El último proyecto de Tácito -que no llegó a realizarse- era coronar su obra con la historia de los “tiempos felices” de Nerva y Trajano. Los “Annales” siguen de muy cerca a las Historias. Comprendían el período que va desde la muerte de Augusto a la muerte de Nerón. Nos quedan los libros I-IV y XI-XVI (con fragmentos del V y VI). 4. El historiador Las Historias y los Anales son las obras capitales de Tácito. Por ellas podemos juzgar al historiador, al moralista y al escritor. Para Tácito la historia es: a. una obra de justicia y una enseñanza: “El principal objeto de los Anales -dice- es salvar del olvido las virtudes y cargar sobre las palabras y los actos perversos toda la infamia y odio de la posteridad”. b. una obra artística. Tácito usa con maestría sin igual todos los adornos tradicionales en el género histórico. c. una obra de carácter científico: la historia ha de explicar los hechos por sus causas, como la ciencia explica los fenómenos naturales: “No basta –dice- con dar a conocer las peripecias y los hechos hay que mostrar sus razones y causas”. El carácter científico de la historia exige, como primera cualidad del historiador, la más estricta imparcialidad: el historiador ha de escribir sin tomar partido ni en pro ni en contra, “sin amor y sin odio”. Para lograr una descripción veraz de los acontecimientos, Tácito no descuida ninguna fuente de información: tiene en  cuenta las obras históricas de sus predecesores (por ejemplo, Séneca el Retórico, Aufidio Baso, Plinio el Viejo, la propia emperatriz Agripina, sin contar ya otros muchos nombres menos brillantes), los testimonios oculares de los testigos o protagonistas de los acontecimientos (Plinio el Joven alude en varias cartas a la escrupulosa diligencia de Tácito en busca de información), las tradiciones orales, las “Acta Senatus” (es decir, los “Archivos del Senado”), las “Acta diurna populi Romani” (el diario oficial del pueblo romano) y los “Commentarii principum” (archivos de palacio). Pero su espíritu científico no acepta sin crítica ninguna de las fuentes; discute la autoridad de cada testimonio y se decide por la versión más probable cuando hay discrepancias. Políticamente, Tácito no es un “republicano”, aunque fustiga duramente el régimen imperial, los abusos y las violencias de los déspotas, así como la vil adulación de los súbditos empezando por el propio Senado y acabando por la plebe, sin olvidar, naturalmente, a los favoritos de la corte. Pero, aun condenando sin piedad el servilismo y la adulación, Tácito no exalta a quien cae por la libertad: son éstas muertes inútiles, aunque gloriosas, pues juzga imposible la restauración de la libertad y cree necesario el poder personal. Su ideal político es la monarquía que “concilia dos cosas hasta entonces inconciliables: el principado y la libertad”; por tanto, “hay que desear buenos emperadores, y soportarlos tal como sean” (“Hist.” VI, S). Las características del historiador y el estilo tan personal del escritor aseguraron a la obra de Tácito un éxito fulgurante, según Plinio el Joven. Sin embargo, su fama parece haber sufrido pronto un eclipse en el mundo antiguo y su obra es desconocida prácticamente en la Edad Media. El Renacimiento volvió a descubrir a Tácito; desde entonces su nombre vuelve a ser estrella de primera magnitud en la literatura romana y unánimemente se ve en él al primer historiador de su país y al émulo latino de Tucídides. 

IX. LA HISTORIOGRAFIA EN EL SIGLO DE LOS ANTONINOS Con escaso desajuste cronológico coincide la muerte de Tácito con la llegada al poder de Adriano (117-138) y sus sucesores: Antonino Pío (138-161), “el padre del género humano”; Marco Aurelio (161-180), “el estoico coronado”; y Cómodo (180-192), hijo de Marco Aurelio y oveja negra de la dinastía. Hemos de señalar tres historiadores en el siglo de los Antoninos: Suetonio, Floro y Justino: 1.Suetonio nace hacia el año 70 y muere entre el 141 y 168. De su voluminosa producción sólo nos han quedado sus “Duodecim Caesarum vitae”, el “De grammaticis et rhetoricis” y la “Vita Terentii”. En su obra, las vidas de los Césares quedan aisladas unas de otras, lo que muestra con claridad que el propósito de Suetonio es estudiar, no una corriente histórica, sino a un hombre que ocupa un cargo excepcional. Colecciona hechos sin preocuparse de ideas generales ni de perspectivas políticas o filosóficas. Es el primer historiador que une al estudio moral de sus biografías el retrato físico de las personas. Suetonio anota con impasible frialdad anécdotas escandalosas o hechos irritantes. Aparentemente no toma partido en nada, no juzga sobre nada ni sobre nadie y acepta a los hombres tales como son, sin emitir juicios de valor. Su estilo, es siempre claro, puro y sencillo. 2. Floro (Publius Annaeus Florus) escribe un resumen de historia romana: “Flori epitomae de T. Livio bellorum omnium annorum DCC libri duo”. El libro I trata de las guerras exteriores; el libro II, de las guerras civiles a partir de los Gracos. Lector atento de T. Livio, a quien plagia, y compilador ecléctico que ha leído a Catón, a Salustio, a César, a Séneca padre y hasta a Lucano, Floro cultiva la erudición. Su especialidad es “resumir”, y sabe hacerlo. Agrega a su relato preocupaciones políticas y convicciones patrióticas; explica por “la apatía imperial” la relativa decadencia militar de Roma y se inquieta por la fragilidad y perennidad del imperio. 3. Sólo conocemos a Justino por su Historia universal, que -se supone- fue escrita en el siglo de los Antoninos. La obra resume al historiador galo Trogo Pompeyo, contemporáneo de Tito Livio y autor de unas “Historias filípicas”, en 44 libros, que no han llegado a la posteridad. Justino nos dice en su prefacio que sólo pretendió recoger - cual un modesto ramillete de flores- los hechos agradables o propios para servir de ejemplos. 

X. AMIANO MARCELINO Amiano Marcelino, nacido en Antioquía, hacia el año 340, es el último historiador de la antigüedad Prestó servicios públicos bajo Constantino, Juliano, Valentiniano y Teodosio. Volvió a Roma hacia el año 390 y compuso su obra “Res gestae”, en 34 libros (de los que se perdieron los trece primeros). Pretendió continuar la obra de Tácito; por eso arranca del advenimiento de Nerva (año 96) para llegar a la muerte de Valente (378), Es historiador digno de crédito por su exactitud e imparcialidad. Es el primer historiador que comprendió debidamente la importancia de la geografía en una obra histórica. Su estilo, sin carecer a veces de gracia, resulta con frecuencia obscuro y atiborrado de helenismos.


1.CARACTERES GENERALES DE LA ORATORIA ROMANA 

 La elocuencia ha sido considerada por la crítica literaria antigua como una manifestación original del genio romano. Su nacimiento y desarrollo está en íntima relación con el sistema político romano, basado durante largo tiempo en la consulta popular. En efecto, la praxis asamblearia en el Senado o en los comicios populares presuponía el recurso constante a la habilidad oratoria. En estas condiciones, la palabra desempeñó un papel muy importante, porque los debates parlamentarios, los procesos ante los tribunales o las mismas asambleas populares no podían ser conducidos y dominados más que por hombres elocuentes, es decir, capaces de persuadir e imponer su voluntad la alta estima en que Roma tuvo a este género queda claramente reflejada en estas palabras de Cicerón (“De oratore”, 1, 4, 13): «En una república tan grande y tan antigua, donde las más brillantes recompensas se conceden a la elocuencia, todos desearon poseer la habilidad de la palabra». La elocuencia requiere un terreno propicio para poder desarrollarse y no es otro que un sistema político que respete fundamentalmente la libertad de expresión. La oratoria fue un instrumento muy preciado para influir sobre la opinión pública en la lucha política. Dado su enorme valor, la clase dirigente durante la época republicana la utilizó y se sirvió de ella de una manera casi excluyente como medio de ejercer el poder. Pero con la llegada del principado y con la concentración de la autoridad en sus manos, la oratoria perdió su importancia política, transformándose, en una actividad que se ejercía tan sólo en las escuelas. Los romanos, que desde los orígenes vieron en la oratoria únicamente un instrumento poderoso para la acción, comenzaron muy pronto a prestarlo atención en tanto que género literario, es decir, como un arte sometido a toda una serie de normas. Esencial en este proceso fue la influencia de la retórica griega, que se convirtió, en calidad de elaboración teórica, en un precioso complemento de la realización práctica representada por la antigua elocuencia. La retórica había nacido en Grecia a mediados del siglo V a. de C. como sistematización técnica de los procedimientos estilísticos expositivos del orador, es decir, con la finalidad de ofrecer normas al discurso judicial o político. Pero su llegada a Roma no se produjo hasta la primera mitad del siglo II a. de C., fecha en que los rétores griegos abrieron las primeras escuelas. Las resistencias frente a la retórica no se dejaron esperar, y así, por medio de dos decretos del Senado, uno del 161 a. de C. y otro del 92 a. de C., se ordenó la expulsión de Roma de los rétores griegos y de los maestros romanos de retórica, respectivamente, porque, se decía, corrompían la sagrada pureza de la palabra haciendo de la oratoria una escuela de impudor. Tal medida no deja de sorprender, ya que en principio los rétores pretendían perfeccionar un género tan arraigado en el pueblo romano como la elocuencia. La causa oficial era que se los consideraba peligrosos para la moralidad y seriedad de la elocuencia, pero detrás de ella había posiblemente una motivación de tipo político: el temor de las clases gobernantes a que la elocuencia, como arte de la persuasión, pudiese convertirse en un fácil instrumento demagógico accesible a todos. A pesar de todo, la retórica logró implantarse en Roma y ser aceptada incluso por las clases cultas, que se sirvieron de ella para la educación y formación del ciudadano. Como arte del discurso se dirigía esencialmente a la organización de los discursos en sus diversas partes, que consistían en la introducción o exordio, la narración de los hechos o proposición, la argumentación o exposición de pruebas, la refutación del adversario y la digresión o epílogo. Distinguía, además, tres géneros de elocuencia: judicial, deliberativo y demostrativo o epídíctico; el primero empleado en los procesos; el segundo, en las asambleas deliberantes, y el tercero, en los discursos de lucimiento. A estos tres géneros correspondían tres especies de estilo: el vehemente, el medio y el sutil, destinados, respectivamente, a convencer, a gustar y a impresionar. En el ámbito de la retórica se había formado una serie de tendencias o escuelas que tuvieron un papel determinante en la evolución y formación de la oratoria romana. La escuela aticista defendía un estilo sobrio y severo; la asiana, un estilo exuberante y grandioso, lleno de adornos y figuras estilísticas; y la rodia, un estilo intermedio. Además de la retórica, sobre la elocuencia romana ejerció también su influencia la filosofía. La originalidad de Roma reside en que la mayor parte de sus grandes oradores fueron al mismo tiempo teóricos y prácticos. Una consecuencia de ello es, por una parte, el reconocimiento de la utilidad de la retórica, como técnica y cultura; por otra, la consideración de que no es nunca un fin en sí misma, sino en función de la realización práctica. 

2. LA ORATORIA PRECICERONIANA 

 La práctica de la elocuencia ha tenido en Roma unos orígenes muy remotos. Nuestro conocimiento de ella se debe esencialmente al “Brutus” de Cicerón, verdadera historia de la oratoria romana, en la que se citan no menos de doscientos nombres de oradores. Según Cicerón, los más antiguos monumentos los constituyen las laudationes funebres, es decir, los discursos conmemorativos que, con ocasión de los funerales de ciudadanos ilustres, eran pronunciados por el hijo o uno de los más próximos parientes del difunto. En la laudatio, cuyo origen era gentilicio, el orador trataba de demostrar que la muerte había acrecentado la. gloria de su raza; abordaba, en primer lugar, la vida pública del difunto, es decir, su habilidad como soldado o jefe, sus éxitos en el tribunal, sus cualidades de senador o magistrado, para pasar a continuación a las virtudes privadas. Ya en los mismos comienzos de la República se encuentran eminentes hombres políticos que se sirvieron de la palabra como arma política. Entre ellos se encontraban L. Bruto, que había liberado a su patria de la opresión de los reyes etruscos gracias al ascendiente que tenía sobre el pueblo; el dictador M. Valerio, Apio Claudio y muchos otros más. Pero el primer hombre de Estado al que se le reconoce la cualidad de orador es M. Cornelio Cetego, cónsul en el 204 a. de C. Después de él se puede decir que comienza un nuevo e interesante período caracterizado por la influencia de la retórica griega y por el desarrollo, junto a la elocuencia senatorial, de otra elocuencia popular, que asume con los Gracos una forma muy elevada. La figura más eminente del siglo II a. de C. es, sin lugar a dudas, Catón el Viejo, quien en los “Libros a su hijo Marco” había dado una definición del orador, que tendrá enorme éxito y será aceptada por Quintiliano. Según Catón, el orador es “un hombre de bien que posee facilidad de palabra” (vir bonus dicendi peritus), en cuya definición se ensamblan elementos esenciales de la cualidad moral (vir bonus), requisito típicamente romano y de la habilidad oratoria (dicendi peritus), de sabor griego. Igual sentido tenía otra máxima suya dirigida al orador: “domina el contenido del discurso; las palabras seguirán solas” (rem tene, verba sequentur). Entre Catón y los oradores de la generación siguiente se ha introducido con más intensidad y con menos escepticismo la influencia de la elocuencia griega. En este tiempo sobresalen Servio Sulpicio Galba, Cayo Lelio el Sabio y Publio Escipión Emiliano. Galba fue el primer romano en ornamentar sus discursos, en intentar agradar al auditorio y excitar su sensibilidad. Vehemente y seco, dominaba la digresión y daba más importancia a las cosas de la que tenían. Conmovía por su improvisación y no vacilaba en el uso de lo patético y de la mímica. Lelio y Escipión fueron los dos mayores oradores del círculo escipiónico. Sobre ellos pesó de modo decisivo la concepción de la elocuencia por parte de la doctrina estoica de Panecio, que defendía un modo de hablar natural y simple, y consideraba la brevedad como una virtus dicendi fundamental. La elocuencia defendida por los estoicos y asumida por estos dos grandes oradores excluía los altercados violentos, los ataques personales y, naturalmente, lo patético. En la época de los Escipiones se ha tratado de descubrir dos tendencias: el estilo ático, impreso de dignidad y mesura, impulsado por la influencia estoica (Lelio y Escipión Emiliano) y la antigua vehemencia romana, canalizada por los rétores teorizantes del estilo asiano (Galba). Los dos hermanos Gracos, Tiberio y Gayo, utilizan por primera vez la oratoria para cambiar la Constitución hacia un gobierno más popular, para alzarse contra la oligarquía y la reacción del Senado. De Tiberio, el mayor de los hermanos, no queda ni una sola palabra; de Gayo, tan sólo unos pocos fragmentos. Según Cicerón, Tiberio se destacaba más por su contenido que por su estilo. Por su parte, Gayo, que siguió los pasos de su hermano y como él fue también asesinado, era un orador apasionado, violento y emocional, mientras que Tiberio, según Plutarco, se caracterizaba por ser reposado y sensible, preocupado por la justicia y el honor. Gayo fue el primer orador que adoptó la estridencia y el llanto, el primero en las destrezas de la cultura y retórica griegas para la realización de sus aspiraciones políticas y oratorias. Con los hermanos Gracos se crea un nuevo tipo de oratoria, llamada popular, que se enfrentará, en la lucha política, con la elocuencia senatorial o aristocrática. Su oratoria fue de importancia decisiva para incitar al pueblo a la acción. Después del asesinato de los Gracos, ocupan el escenario oratorio dos oradores, Marco Antonio y Lucio Lucinio Craso, pertenecientes a la facción aristocrática y considerados por Cicerón como los más grandes oradores romanos del pasado. Entre ellos se planteó una polémica, que nos es conocida por el “De oratore” ciceroniano, relacionada con la materia del discurso y con la técnica de la elocución. Antonio entendía que el arte oratoria debía centrar su preocupación sobre todo en la materia del discurso, y, como consecuencia de ello, consideraba más útil para el orador la práctica forense que una gran cultura filosófica y literaria. Por el contrario, Craso daba prioridad en la formación del orador a una vasta cultura y al aprendizaje en la elección de las palabras, en la colocación y en la estructuración rítmica de la frase. Oradores de gran calidad fueron también Publio Sulpicio Rufo y Gayo Aurelio Cota; el primero seguidor de Craso; el segundo, de Antonio. 

3. LA ORATORIA CICERONIANA Se puede decir que la oratoria política y judicial alcanza con Cicerón sus cotas más elevadas, tanto en su aspecto práctico como teórico. Su producción literaria se extiende desde el 84 a. de C. hasta el 43 a. de C. Durante este largo período va madurando poco a poco su concepción del perfecto orador. Como orador y teórico de la oratoria, Cicerón ha sido acertadamente estudiado bajo tres aspectos: su relación con el asianismo, las ideas oratorias de su madurez y su relación con el aticismo, pretende más ponderación en el gusto y más fondo en las ideas. A partir de entonces, Cicerón alcanza la madurez en el arte de la oratoria y sobre la base de sus vastos conocimientos filosóficos, retóricos, históricos y jurídicos, llega a una concepción nueva y original del perfecto orador, que asume a la vez las cualidades del rétor y del filósofo y posee una formación integral frente al orador corriente, limitado a una formación meramente técnica. Hacia el 56 a. de C. aparece una tendencia oratoria, llamada aticista, que dirige contra Cicerón las mismas críticas que éste había formulado antes a Hortensio: abundancia excesiva y artificial, exceso de adornos de gusto dudoso. Los aticistas, entre los que figuraba Licinio Calvo, M. Bruto y quizás el mismo Julio César, tomando como modelo a los oradores áticos del período clásico y en particular a Lisias, pretendían un estilo seco y puro, despreciando el estilo exuberante, ricamente coloreado, defendido por los asianos. Estos tres aspectos corresponden a tres períodos cronológicamente sucesivos, caracterizados por la influencia fuertemente marcada del asianismo en su juventud, por el logro de su ideal oratorio en la madurez y por la defensa que hace de él frente al joven movimiento de los aticistas. El género asiano se impuso en la oratoria romana a partir del 95 a. de C., gracias al gran orador Quinto Hortensio, muerto después del 50 a. de C. Cicerón admiró en él su talento impetuoso, su fecundidad inagotable, y reconoció la influencia de Hortensio en la primera etapa de su carrera oratoria, caracterizada por la iuventutis redundantia. A la vuelta de su viaje a Grecia, que duró no menos de dos años, y donde tuvo ocasión de recibir las enseñanzas de Molón, impartidas en Rodas, opuso al género de Hortensio un ideal más sobrio y serio, con el que Cicerón se defiende de la acusación de estos jóvenes oradores afirmándose en una postura intermedia entre los asianos y los aticistas, a la vez que reprocha a éstos que no dirijan sus miradas a los antiguos aticistas romanos, como Catón, Escipión o Lelio. Según Cicerón, hay una falta de coherencia en su actitud, pues en caso de imitar directamente lo griego, debían hacerlo en la dirección de Demóstenes antes que de Lisias. La técnica oratoria ciceroniana consistía en saber ordenar el discurso (faciunda ratio) y en saber adornarlo (potiunda ratio). En la práctica oratoria encontramos en Cicerón la misma evolución que en su técnica, desde el estilo exuberante hinchado de sus primeros discursos hasta el más ponderado de los siguientes. Una clasificación de los principales discursos ciceronianos puede establecerse teniendo en cuenta los avatares de su larga carrera política. A sus años más jóvenes corresponden “Pro Quinctio” y “Pro Roscio Amerino”; entre los escritos antes del exilio figuran “las Verrinas”, “las Catilinarias”, “Pro lege Manilia”, “Pro Murena” y “Pro Archia”; después del exilio encontramos, entre otros, “Pro Milone”, “Post reditum in senatu”; “Pro Marcello”, “Pro Ligario” y “Las Filípicas” son posteriores a la guerra civil. 4. LA ORATORIA POSTCICERONIANA Después de la muerte de Cicerón, la lucha entre aticistas y asianistas se vuelve a favor de los primeros, que se imponen en el primer período del principado de Augusto. Gayo Asinio Polión mostró su talento en la oratoria, poesía, historiografía y también en la política. Fue protector de poetas y creador de bibliotecas y museos públicos, instituyendo la costumbre de la lectura pública de los propios escritos literarios. Aunque es aticista, su modelo no es Lisias, sino Tucídides. El máximo representante del tucididismo romano fue, con todo, Gayo Salustio Crispo. En la segunda parte de la época de Augusto se impone de nuevo el asianismo, pero al mismo tiempo la oratoria inicia su total declive para no resurgir ya más. El poder absoluto que ahora se implanta es incompatible con la práctica de la oratoria. La falta de libertad será reconocida como la causa principal de la decadencia de la oratoria. Sobrevive tan sólo la oratoria judicial y se desarrollan las escuelas de retórica. En la época de los Flavios, Quintiliano escribe un tratado en 12 libros titulado “Institutio oratoria”, sobre la formación del orador. Acepta la tesis de Cicerón de la formación total de éste. En el “Dialogus de oratoribus”, atribuido a Tácito, se plantean las causas de la transformación de la elocuencia. Una de las causas es el cambio de la situación política, ya que en un régimen dictatorial el arte de hablar no puede vivir.